Tokyo ya no nos quiere: Sobre esta novela de Ray Loriga

TOKYO YA NO NOS QUIERE:

DE LA AMNESIA DE LAS VAGUARDIAS A LA DESHISTORICIDAD EN LO POSMODERNO

Por: Raúl de J. Roldán Álvarez

raulroldana@gmail.com

Sábado, 3 de mayo de 2008

Lectura basada en la novela de: LORIGA, Ray. Tokio ya no nos quiere. Plaza & Janes. Colección Ave Fénix. Barcelona. Febrero 1999. ISBN: 84-01-38589-X. título en inglés: Tokio already does not love us.

En la modernidad, el concepto fundamental ha sido la amnesia, el abandono de un pasado que se concretó con las vanguardias artísticas: voluntad de futuro expresada en éstas, propuesta de alejamiento de los antiguos mitos. Estas vanguardias, fueron ensambladas sobre la idea universalista de “progreso”, fueron sustentadas en la velocidad tecnológica de los medios y en la concreción de un sistema de información altamente eficiente. Ahora, con dicho “avance”, lo que debe erradicarse es la memoria misma: la era de la información ha sido superada, y se abre el camino a un juego de deconstrucciones que no solo rae de la mente humana cualquier proceso de identificación con un pasado –comenzado ya en la modernidad—sino que borra de tajo cualquier posibilidad de retorno al mismo. En la modernidad, con Nietzsche, “Dios ha muerto” y se abre la era de la opción por una existencia que debe trascender el dogma religioso. En la actualidad de la novela que comentaré, por el contrario, es Nietzsche el que ha muerto. ¿El objetivo? Si se tiene la información y la máquina para procesarla, ¿qué sentido tiene que un ser altamente conflictivo como el ser humano, conserve su existencia y, por tanto, la égida que preserve la nueva concepción de “progreso”? El objetivo, entonces, instaurar un sistema. ¿El paradigma? Una forma de pensamiento altamente formalizada en la que no quepa la posibilidad de ambigüedad. ¿La metodología? Hacer de la memoria histórica un mecanismo inapropiado para el nuevo orden social, fundamentando, cada vez más, la necesidad de un sistema que esté más allá de cualquier subjetividad y desarrollar, paralelamente, una caja de herramientas sociales para su implementación. ¿La estrategia? Borrar de la memoria cualquier relación con un pasado histórico que se convierta en una carga para las nuevas formas de expresión que se requieren y deben de desarrollarse sin conflicto social alguno. ¿La técnica? el desarrollo de una química que apunte al control del cerebro humano y ataque, en sí, la culpabilidad propiciada por la evocación, concepto éste que obstaculiza la buena marcha de un sistema. ¿El subterfugio? Liberar al hombre de la atadura del tiempo y proporcionarle una vida feliz sin preocupación alguna, o sea, ofrecerle a este enfermo un “paraíso de cucaña” –hablando con palabras de Estanislao Zuleta. He aquí, el sentido general de la novela Tokio ya no nos quiere.

El anterior contraste conceptual, se convierte, en cierto modo, en la apuesta fundamental de la novela en mención, producida por el escritor y cineasta español Ray Loriga. No sin antes aclarar, que dicha apuesta lingüística y literaria, se realiza por medio de una estructura superficial, cuyo componente léxico-semántico y su desatada estructura de oraciones y párrafos que ponen a saltar las ideas de un lado para otro, derivan en un conjunto de relaciones que solo pueden ser establecidas por el lector, en tanto atienda la particular cohesión del texto, lograda a partir del vínculo entre expresiones que se encuentran en párrafos no consecutivos. La lectura, por tanto, no puede realizarse de modo lineal sino guardando una idea en la memoria temporal en tanto se asimila la que sobreviene, dado que la primera solo puede ser retomada dos o tres párrafos más adelante: es un juego de círculos dentro de otros círculos.

Así mismo, el conjunto de proposiciones que sirven de base al discurso que se construye en Tokio ya no nos quiere, delatan el estatuto ficcional de la novela contemporánea, en la cual el conflicto derivado del tratamiento del tiempo y del espacio es el punto de partida de todo narrador, que en el caso que nos compromete, es un narrador-participante, el cual se identifica como vendedor de una droga que borra la memoria, lo que equivale a decir, un verdugo inconsciente de la historia personal y social. De aquí, que el discurso desarrollado por el narrador-participante en mención, patentice la intención directa de dejar en su lector, un cierto sabor estético e ideológico, que debe llevarlo a cuestionar no solo la matriz espacio-temporal en la cual se encuentra sumergido en lo social sino a reflexionar sobre qué significaría su identidad, en una sociedad en la que dichos ejes edificadores de lo subjetivo y lo contextual no formen parte de su imaginario y queden, en consecuencia, bajo el control externo de una entidad virtual sin nombre.

En la dirección anterior, la estructura profunda de Tokio ya no nos quiere podría ser interpretada desde la concepción sociolingüística. Puede observarse desde este enfoque, como el narrador-participante de la misma, opera, permanentemente, una serie de códigos restringidos expresados bajo la forma de repeticiones, circunloquios, cacofonías, variaciones dialectales de todo tipo, los cuales no pueden ser elaborados adecuadamente, pese a que su rol de vendedor internacional de una extraña droga, lo lleva a trabar contacto con personajes de distintas culturas y clases sociales. La caracterización de dicho personaje, de este modo, puede verse como un atentado del escritor en contra del diseño del mismo; pero la lógica operada en el texto, deja ver que no es así. Este vendedor, como puede leerse en la novela, termina por consumir asiduamente de la misma droga que vende, y, en consecuencia, la pérdida de su memoria, le hace olvidar todo lo aprendido sobre los sitios –en sentido amplio—que ha visitado y las personas con las que ha dialogado. Por esto, no puede elaborar sus formas de expresión y comunicación.

Conforme a lo dicho, en la sociedad desmemoriada y patológica de Tokio ya no nos quiere, instituciones como la escolar, la clerical, el derecho y otras orientadas a desarrollar procesos de formación humana, no tienen sentido alguno. Parece ser que el Estado que puede inferirse de dicha novela, cuenta con instituciones en las que las profesiones técnicas, desvinculadas de todo tipo de subjetividad y cuyo formato metodológico tiene un carácter eminentemente cuantitativo, son las que le sirven de soporte a un sistema en el que el ser humano va perdiendo, paulatinamente, su competencia comunicativa y expresiva.

Pero las preguntas que podrían surgir de las profesiones que presumiblemente privilegiaría dicho Estado, son: ¿cómo hace el Estado en mención para controlar fenómenos como el de la rutina, la repetición, si miembros clave de su comunidad técnica, deciden cualquier día, de manera voluntaria, olvidarlo todo, incluyendo el conocimiento que tienen, cuyo insumo es esencial para que el sistema como tal opere? ¿Qué hace que el sistema propuesto fundado en una tecnología que aparentemente regula la sociedad, no decida, algún día, acabar con su mismo creador? ¿Qué lo hace sostener en el mundo al controlado vendedor, el cual solo vive ingiriendo cerveza y disfrutando de la diversidad de climas artificiales, en un mundo que ya no le pertenece y para el cual es un parásito inefectivo?

En este momento de la lectura --cuando surgen interrogantes como los formulados—, es que la novela de Ray Loriga, --a diferencia del Fahrenheit 451 de Ray Bradbury, en la cual un Estado totalitario decide quemar todos los libros y un grupo de subversivos memoriza heroicamente textos completos de literatura y filosofía para salvar lo mejor de la humanidad--, comienza a perder pregnancia narrativa, dado que no se enmarca en una utopía o antiutopía como salida frente al conflicto del tiempo y del espacio que viene sometiendo a sus personajes. No hay héroes ni antihéroes modernos o posmodernos en esta novela. No hay un mojón que le permita al lector, mantenerse en algo diferente a la sola intención de convocarlo a que reflexione sobre su status quo y la posibilidad de que uno nuevo emerja. No hay moraleja, por decirlo de alguna manera. Es una novela, cuya potencia narrativa jamás se desata.

En Tokio ya no nos quiere, los eventos no pasan por el cerebro de sus personajes, son fotografías de un mundo iconizado por los artificios. Su narrador-participante ilocuciona actos de habla fríos, secos, sin emocionalidad alguna que a nadie le importan.

El tiempo para los personajes de dicha novela, se convierte en un vector escindido de cualquier explicación psicológica. Son ubicados, como autómatas, en unos topos prefabricados y modelados, para ser constantes referidas a un clima de aire acondicionado. Una actualidad permanente y desierta de sensibilidad, hace de los personajes entes que deben permanecer estables e indiferentes, debido a las demandas de un sistema global con su tendenciosa circular homogenizante y linealizante.

Esta novela de Loriga, como simple enunciación, deja abiertos sobre el tapete tópicos tales como los de la diversidad, la pluralidad, la libertad, convertidos mecanismos de exclusión en beneficio de ese anónimo sistema apenas descrito, los cuales deben ser arrancados de la memoria, para preservar un intangible orden institucional e instrumental que todo lo controla, desde la identidad del sujeto hasta la historia del hombre que sin voluntad de poder ya, no retorna jamás a algún escenario conocido. De la imagen risible y virtual de una caricatura de las circunstancias, los personajes son clones controlados por el código silencioso de un sistema que los representa. De su conciencia es saqueada, a su vez, la escasa humanidad que poseen y es minada, gradualmente, su posibilidad de optar por algo, debido a la intensiva presencia de los medios de comunicación y la asimilación consistente de una nueva forma de tiempo: eje de la eliminación del sujeto. Véase cómo, desde el inicio de la novela, el narrador-personaje-principal, por obra de la sustitución de un dogma por otro, expresa, lo siguiente: “Desde que los periódicos –no la Biblia o cualquier otro libro sagrado—dicen que el mundo se acaba, siento que las canciones son más cortas y los días más largos” [1999:11].

En la novela en comento hay hombres genitales, pero son rótulos sin sujeto. De aquí, que la memoria sea para aquellos un peso insoportable. El hombre –entiéndase la mujer, igualmente-- es tan solo significante que no significa en sí y por sí mismo. Es el instrumento de un tipo de organización que le recuerda que hay una droga que cura de la enfermedad del tiempo y de los topos orgánicos, la cual le da el significado que le otorgó previamente el sistema.

En resumen, el tiempo en la novela de Loriga --personaje más-- es un tiempo enfermo, sin dinamismo alguno, sin carácter transformador de los personajes. Es un tiempo informador, insumo de ingeniería de procesos, el cual adquiere vida virtual propia allende cualquier paisaje humano: “La luz de la piscina en mitad del desierto”, así genera la ilusión de un vuelo mental humano.

Recuérdese, que antes de la sociedad propuesta en esta novela, la amnesia había fundado la filosofía según la cual “quien olvida la historia está condenado a repetirla”. En la sociedad de Tokio ya no nos quiere, esta filosofía no es deseable. En el tipo de organización que impera no hay memoria, por ende, no hay historia, no hay nada relevante que decir, todo se repite maquinalmente o, mejor, el narrador-personaje-vendedor es un factor de la reproducción de un sistema que se subsume su conciencia, que le hace más eficiente, porque no tiene el lastre de los recuerdos. De esta manera, los personajes de la novela nada tienen que reclamar o contar. La memoria, como tiempo, es una enfermedad que se cura; así que la amnesia sea un asunto de museo para este tipo de sociedad farmacolizada.

En conclusión, los capítulos de esta novela pasan y pasan sin carga narrativa que concite. Sus personajes nada tienen que contar, son circunloquios que viven sin vivir. El lector no es sostenido, durante las 267 páginas de la novela en mención, por alguna espera, sino por un brillo estético que le hipnotiza y le deja una incontenible sensación de asco por una sociedad así. Tan solo, antes del final, después de haber vomitado como nunca con la vida monótona de cerveza de aquel narrador-personaje-vendedor, un poco de aire fresco llega a la nariz del lector, para ser abandonado, de todas maneras, a su propia asfixia, cuando apenas comienza a respirar algo en esta novela de lo inhumano. La novela termina en punta: es una estructura que, a modo de cuadros no secuenciados, castiga, prosódicamente, la lectura oral que se hace de ese hombre-patos, los topos y el tiempo del relato.

Descotidianización en la novela "El extranjero" de Camus

Apuntes

EL PROCESO DE DESCOTIDIANIZACIÓN

EN LA NOVELA ELEXTRANJERO

Por: Raúl de J. Roldán Álvarez 

   

De un recurso fundamental se apropia Camus para relatarnos –tal y como lo hizo Kafka en su momento-- el proceso mediante el cual el hombre del siglo XX –entiéndase también la mujer— quedó atrapado en las garras del código de la modernidad. Este recurso no es otro que el de la antítesis.

Meursault es, precisamente, la antítesis de ese tipo de hombre del siglo XX. Este personaje representa, por antonomasia, la descotidianización del ámbito social como proceso necesario para superar la alienación producida por los sistemas que suplantaron la responsabilidad individualidad, que derivaron en la dictadura de lo colectivo.

Era claro para Camus –porque él la sufrió--, que una sociedad como la europea --la cual enfrentaba los estragos de dos guerras mundiales en menos de veinticinco (25) años—había cotidianizado su accionar –desde el siglo XIX—con base en ideologías y dogmas fundados en una lógica paradójica que anclaba todo su andamiaje cultural en una voluntad de futuro sin la comprensión de sus propios inamovibles y absurdos.

La aparente frialdad del personaje principal de El Extranjero es un recurso literario que Camus utiliza para que el lector se pregunte, desde el primer párrafo, por la conducta de aquel y trate, por contraste consigo mismo, de encontrar dicho simbolismo que llevó a la sociedad europea de las dos posguerras al suicidio de carácter físico y/o filosófico. Meursault es, por tanto, la utopía que se responsabiliza, habla siempre en primera persona, no usa posesivo alguno para referirse a su madre y tampoco manifiesta afectividad ante el deceso de ésta. Sus frases cortas son sentencias que se impone. Tal parece que su única intención manifiesta es la de enfocarse en lo que atañe a su responsabilidad individual más allá de implicaciones emocionales que no considera de su competencia, las cuales responden a un código cultural que no comparte.

Ya desde los párrafos iniciales de la novela puede observarse como la conducta del mencionado personaje se va justificando –aunque éste no se justifica jamás por sí mismo--, cuando al solicitar la licencia de trabajo por dos días a su patrón, no solo afirma su incapacidad para sentirse culpable por aquel fallecimiento sino que manifiesta y reitera que la muerte de su madre solo es una excusa oficial para un sistema que solo puede imponer obligaciones; pero que, a su vez, es poco permisivo, cuando se trata de conductas que se avienen a consideraciones individuales.

De igual modo, en el párrafo tercero, puede establecerse como Meursault se enfoca en las condiciones que rodean su partida y, mientras todos sus conocidos están ocupados brindándole condolencias por la muerte de su madre; él, en tanto, solo se preocupa y asegura de contar con un traje adecuado para el funeral, sin compartir con ellos la proxemia que rodea a un evento que se supone calamitoso. Evento que considera por fuera de su control y solo puede verlo como lo que es: un funeral.

De esta manera --desde el principio y durante toda la novela-- Camus describe un personaje que no comparte la cotidianidad del código moral de sus contemporáneos y que adelanta, con actitud de extranjero entre los mismos, una tarea de reconocimiento de un engranaje que intenta diluir su individualidad en beneficio de un poder sin nombre.

Meursault, aunque reconoce claramente la fatalidad de estar adscrito a una época, decide no ser un factor de la reproducción de un sistema al modo como lo hacen los demás; y, por el contrario, con su actitud asegura su pequeño espacio de felicidad en una época en la que la culpa sirve de fundamento irracional para la cohesión social.

Este personaje, en apariencia parco y distante de todo, es el único hombre en el texto que puede reconocerse como tal y se erige como un ser que, pese a todas las imposiciones del sistema, puede oponerse al árido e incoherente discurso de la institucionalidad que todos los miembros de la sociedad aceptan sin protestar.

Meursault, en estas condiciones, representa la rebeldía en contra de todo lo que implique el sometimiento a una moral externa que deje de lado la conciencia personal del instante y adelante una tarea sistemática de reducir al hombre a una cotidianidad de códigos que le convierten en un simple maniquí del poder y una máquina del cohabitar.

Frente a un sistema de esta naturaleza, el personaje se propone evidenciar la irracionalidad en la que se sostiene la dialéctica de la muerte, de la cárcel y de la alienación de la institución encargada de administrar justicia; y, cualquier día, decide asesinar un árabe invocando una razón tan irracional como aquellas derivadas de las mismas prácticas discursivas de las que se alimenta el conjunto de los miembros de su sociedad. Pero esta institución de justicia, que no puede ver desafiada su propia preceptiva jurídica, salda cuentas con el asesino Meursault y no lo juzga por el crimen que cometió –porque siempre hay razones legales en el discurso jurídico para justificar el asesinato-- sino por su actitud ante un sistema que demanda respeto y obediencia ciega.  Meursault, de acuerdo con el juicio que se le adelantó, era culpable antes de que cometiera dicho asesinato, en virtud de que una conducta personal como la suya estaba rompiendo con la cotidianidad impuesta.

 

Es por esto, que un metadiscurso estaba asegurando ya la descotidianización de unas prácticas sociales y solicitaba la emergencia de una racionalidad indispensable y Meursault se convertía, por tanto, en un riesgo para una comunidad que debía de someterse a los designios de un sistema. Esta es la propuesta que Camus entrega con la conducta de su personaje principal y la cual hace evidente, permanentemente, en la novela: Un enfrentamiento con aquellos eventos que para la mayoría son la conducta regular de una época y sustituyen de modo inconsciente la conciencia individual.

Para la implementación de dicho metadiscurso, Camus expone un proceso fundado en la actitud atípica de dicho personaje y comienza por no permitirle a éste que argumente su existencia con la moral institucional, porque esta conlleva mecanismos de exclusión que no deben afectarlo de manera alguna. Considera que estos mecanismos son dispositivos organizados que, de modo calculado encadenan y adelantan, a la vez, una tarea de cotidianización de la mente humana por medio de un código que arrastra sin conciencia a todos sus practicantes.

Es así como la emergencia de un discurso fundado en la libertad de pensamiento, de actuación y de decisión es la propuesta que se deriva de El Extranjero por Albert Camus: Una propuesta que posibilita romper con ese círculo vicioso de la responsabilidad exigida no realizada a conciencia. Propuesta que contribuye, en consecuencia, a la descotidianización de ciertos códigos que mantienen la sociedad de su época sometida a los delirios de la dictadura de una razón paradójica, que transforma al hombre en una entidad seriada al servicio de un poder abstracto e impersonal, para el cual solo representa un factor de reproducción y de producción del propio sistema que crea y se recrea.

Camus, por esta vía, termina distanciándose del existencialismo en bruto y propone “el hombre absurdo” como una salida para mantener los pies puestos sobre la tierra y reconocer, así, los límites de una libertad edificada sobre la base de la manipulación colectiva. 

Sábado, 24 de noviembre de 2007

Premio Cervantes 2012 para el poeta Chileno Nicanor Parra

Nieto de poeta chileno Nicanor Parra recoge Premio Cervantes

Madrid, 23 abr (PL) El Príncipe de Asturias entregó hoy a Cristóbal Ugarte, nieto de Nicanor Parra, el Premio Cervantes concedido en diciembre último al poeta chileno, quien finalmente no pudo viajar a España por su avanzada edad.   La solemne ceremonia de entrega del galardón, el más importante de las letras hispanas, tuvo lugar en el paraninfo de la madrileña Universidad de Alcalá de Henares, en presencia de los príncipes de Asturias, Felipe de Borbón y Letizia Ortiz. También asistieron el presidente del Gobierno español, Mariano Rajoy, y su ministro de Educación, Cultura y Deporte, José Ignacio Wert, entre otras autoridades. Ugarte transmitió unas palabras de agradecimiento de su abuelo por la concesión del Cervantes, en las que el escritor pidió una prórroga de mínimo un año para poder esbozar un discurso medianamente plausible. "Los premios son como las Dulcineas del Toboso, mientras más pensamos en ellas, más lejanas y enigmáticas", leyó Ugarte, quien tenía a su lado una vieja máquina de escribir con la que Parra escribió numerosos poemas, la cual será entregada al Instituto Cervantes. Creador de la corriente llamada antipoesía, Parra, de 97 años y hermano de la célebre cantautora Violeta Parra, fallecida en 1967, es académico, matemático y físico, y su nombre había sonado para el Cervantes varias veces en los últimos años. Distinguido con el Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana en 2001, es el único superviviente del trío más famoso de poetas chilenos, junto a Pablo Neruda y Vicente Huidobro. Al dar a conocer el fallo, en diciembre pasado, el ensayista José María Micón, miembro del jurado, señaló que se valoró su larga trayectoria, que sea un literato activo, de gran independencia creativa, y calificó al homenajeado de un gran maestro sin escuela. Parra nació en el seno de una familia campesina por parte de madre, mientras que su padre fue profesor y músico. Tras sus estudios básicos, fue profesor de Matemáticas en el Liceo de Chillán y en la Universidad de Chile, en 1938, y durante varios años vivió en Estados Unidos e Inglaterra. Regresó a su país en 1951. A partir de los años 30 se dedicó al cuento y al ensayo y publicó su primer libro de poemas, Cancionero sin nombre (1937). Se le considera el precursor de la denominada antipoesía, cuya muestra más sobresaliente es Poemas y antipoemas (1954), libro que marca su obra y parte de la poesía latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX. Otros libros suyos son Versos de salón, Los profesores, Artefactos, Sermones y prédicas del Cristo de Elqui, El anti-Lázaro, Chistes para desorientar a la poesía, Poesía política, Páginas en blanco o Discursos de sobremesa. En 1969 recibió el Premio Nacional de Literatura de Chile por Obra gruesa y en 1991 fue galardonado por segunda vez en su país con el Premio Internacional Juan Rulfo. El nicaragüense Ernesto Cardenal, la cubana Fina García Marruz (Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana 2011) y el colombiano Fernando Vallejo figuraban entre los candidatos al Cervantes 2011, considerado el Nobel de las letras en español. Parra sucede en el palmarés a la catalana Ana María Matute, por lo que una vez más se cumplió esa ley no escrita, según la cual se turnan las entregas entre autores españoles e iberoamericanos. Dotado con 125 mil euros, el Cervantes fue creado en 1975 por el Ministerio de Cultura de España para reconocer la figura de un escritor que, con el conjunto de su obra, haya contribuido a enriquecer el legado literario hispánico. lac/edu Poemas de Nicanor Parra Cartas a una desconocida Cuando pasen los años, cuando pasen los años y el aire haya cavado un foso entre tu alma y la mía; cuando pasen los años y yo sólo sea un hombre que amó, un ser que se detuvo un instante frente a tus labios, un pobre hombre cansado de andar por los jardines, ¿dónde estarás tú? ¡Dónde estarás, oh hija de mis besos! Último Brindis Lo queramos o no sólo tenemos tres alternativas: el ayer, el presente y el mañana. Y ni siquiera tres porque como dice el filósofo el ayer es ayer nos pertenece sólo en el recuerdo: a la rosa que ya se deshojó no se le puede sacar otro pétalo. Las cartas por jugar son solamente dos: el presente y el día de mañana. Y ni siquiera dos porque es un hecho bien establecido que el presente no existe sino en la medida en que se hace pasado y ya pasó... como la juventud. En resumidas cuentas sólo nos va quedando el mañana: yo levanto mi copa por ese día que no llega nunca pero que es lo único de lo que realmente disponemos. Test Qué es un antipoeta: un comerciante en urnas y ataúdes? un sacerdote que no cree en nada? un general que duda de sí mismo? un vagabundo que se ríe de todo hasta de la vejez y de la muerte? un interlocutor de mal carácter? un bailarín al borde del abismo? un narciso que ama a todo el mundo? un bromista sangriento deliberadamente miserable? un poeta que duerme en una silla? un alquimista de los tiempos modernos? un revolucionario de bolsillo? un pequeño burgués? un charlatán? un dios? un inocente? un aldeano de Santiago de Chile? Subraye la frase que considere correcta. Qué es la antipoesía: un temporal en una taza de té? una mancha de nieve en una roca? un azafate lleno de excrementos humanos como lo cree el padre Salvatierra? unespejo que dice la verdad? un bofetón al rostro del Presidente de la Sociedad de Escritores? (Dios lo tenga en su santo reino) una advertencia a los poetas jóvenes? un ataúd a chorro? un ataúd a fuerza centrífuga? un ataúd a gas de parafina? una capilla ardiente sin difunto? Marque con una cruz la definición que considere correcta.

Charla de María del Sol Peralta con el editor Antonio Ventura y el ilustrador Ignasi Blanch

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Vladimir Nabokov... leer es acariciar los detalles

Vladimir Nabokov
Rusia, 1899 - Suiza, 1977

Buenos lectores y buenos escritores

Vladimir Nabokov

Introducción del libro "Curso de literatura europea"

«Cómo ser un buen lector», o «Amabilidad para con los autores»; algo así podría servir de subtítulo a estos comentarios sobre diversos autores, ya que mi propósito es hablar afectuosamente, con cariñoso y moroso detalle, de varias obras maestras europeas. Hace cien años, Flaubert, en una carta a. su amante, hacía el siguiente comentario: «qué sabios seríamos si sólo conociéramos bien cinco o seis libros».

Al leer, debemos fijarnos en los detalles, acariciarlos. Nada tienen de malo las lunáticas sandeces de la generalización cuando se hacen después de reunir con amor las soleadas insignificancias del libro. Si uno empieza con una generalización prefabricada, lo que hace es empezar desde el otro extremo, alejándose del libro antes de haber empezado a comprenderlo. Nada más molesto e injusto para con el autor que empezar a leer, supongamos, Madame Bovary, con la idea preconcebida de que es una denuncia de la burguesía. Debemos tener siempre presente que la obra de arte es, invariablemente, la creación de un mundo nuevo, de manera que la primera tarea consiste en estudiar ese mundo nuevo con la mayor atención, abordándolo como algo absolutamente desconocido, sin conexión evidente con los mundos que ya conocemos. Una vez estudiado con atención este mundo nuevo, entonces y sólo entonces estaremos en condiciones de examinar sus relaciones con otros mundos, con otras ramas del saber. 

Otra cuestión: ¿Podemos obtener información de una novela sobre lugares y épocas? ¿Puede ser alguien tan ingenuo como para creer que esos abultados best-sellers difundidos por los clubs del libro bajo el enunciado de «novelas históricas» pueden contribuir al enriquecimiento de nuestros 'conocimientos sobre el pasado? Pero ¿y las obras maestras? ¿Podemos fiarnos del retrato que hace Jane Austen de la Inglaterra terrateniente, con sus baronets y sus jardines paisajistas, cuando todo lo que ella conocía era el salón de un pastor protestante? Y Casa Desolada, esa fantástica aventura amorosa en un Londres fantástico, ¿podemos considerarla un estudio del Londres de hace cien años? Desde luego que no. Y lo mismo ocurre con las demás novelas de esta serie. La verdad es que las grandes novelas son grandes cuentos de hadas... y las que vamos a estudiar aquí lo son en grado sumo. 

El tiempo y el espacio, el color de las estaciones, el movimiento de los músculos y de la mente, todas estas cosas no son, para los escritores de genio (por lo que podemos suponer, y confío en que suponemos bien), nociones tradicionales que pueden sacarse de la biblioteca circulante de las verdades públicas, sino una serie de sorpresas extraordinarias que los artistas maestros han aprendido a expresar a su manera personaL La ornamentación del lugar común incumbe a los autores de segunda fila; éstos no se molestan en reinventar el mundo; sólo tratan de sacarle el jugo lo mejor que pueden a un determinado orden de cosas, a los modelos tradicionales de la novelística. Las diversas combinaciones que un autor de segunda fila es capaz de producir dentro de estos límites fijos pueden ser bastante divertidas, pese a su carácter efímero, porque a los lectores de segunda les gusta reconocer sus propias ideas vestidas con un disfraz agradable. Pero el verdadero escritor, el hombre que hace girar planetas, que modela a un hombre dormido y manipula ansioso la costilla del durmiente, esa clase de autor no tiene a su disposición ningún valor predeterminado: debe crearlos él. El arte de escribir es una actividad futil si no supone ante todo el arte de ver el mundo como el sustrato potencial de la ficción. Puede que la materia de este mundo sea bastante real (dentro de las limitaciones de la realidad), pero no existe en absoluto como un todo fijo y aceptado: es el caos; y a este caos le dice el autor: «¡Anda !», dejando que el mundo vibre y se funda. Entonces, los átomos de este mundo, y no sus partes visibles y superficiales, entran en nuevas combinaciones. El escritor es el primero en trazar su mapa y- poner nombre a los objetos naturales que contiene. Estas bayas son comestibles. Ese bicho moteado que se ha cruzado veloz en mi camino se puede domesticar. Aquel lago entre los árboles se llamará Lago de Opalo o, más artísticamente, Lago Aguasucia. Esa bruma es una montaña... y aquella montaña tiene que ser conquistada. El artista maestro asciende por una ladera sin caminos trazados; y una vez arriba, en la cumbre batida por el viento, ¿con quién diréis que se encuentra? Con el lector jadeante y feliz. Y allí, con un gesto espontáneo, se abrazan y, si el libro es eterno, se unen eternamente. 

Una tarde, en una remota universidad de provincia donde daba yo un largo cursillo, propuse hacer una pequeña encuesta: facilitaría diez definiciones de lector; de las diez, los estudiantes debían elegir cuatro que, combinadas, equivaliesen a un buen lector. He perdido esa lista; pero según recuerdo, la cosa era más o menos así: 

Selecciona cuatro respuestas a la pregunta «¿qué cualidades debe tener uno para ser un buen lector?»:

1)    Debe pertenecer a un club de lectores.

2)    Debe identificarse con el héroe o la heroína.

3)    Debe concentrarse en el aspecto socioeconómico.

4)    Debe preferir un relato con acción y diálogo a uno sin ellos.

5)    Debe haber visto la novela en película.

6)    Debe ser un autor embrionario.

7)    Debe tener imaginación.

8)    Debe tener memoria.

9)    Debe tener un diccionario.

10) Debe tener cierto sentido artístico. 

Los estudiantes se inclinaron en su mayoría por la identificación emocional, la acción y el aspecto socioeconómico o histórico. Naturalmente, como habréis adivinado, el buen lector es aquel que tiene imaginación, memoria, un diccionario y cierto sentido artístico..., sentido que yo trato de desarrollar en mi mismo y en los demás siempre que se me ofrece la ocasión.

A propósito, utilizo la palabra lector en un sentido muy amplio. Aunque parezca extraño, los libros no se deben leer: se deben releer. Un buen lector, un lector de primera, un lector activo y creador, es un «relector». Y os diré por qué. Cuando leemos un libro por primera vez, la operación de mover laboriosamente los ojos de izquierda a derecha, línea tras línea, página tras página, actividad que supone un complicado trabajo físico con el libro, el proceso mismo de averiguar en el espacio y en el tiempo de qué trata, todo esto se interpone entre nosotros y la apreciación artística. Cuando miramos un cuadro, no movemos los ojos de manera especial; ni siquiera cuando, como en el caso del libro, el cuadro contiene ciertos elementos de profundidad y desarrollo. El factor tiempo no interviene realmente en un primer contacto con el cuadro. Al leer un libro, en cambio, necesitamos tiempo para familiarizarnos con él. No poseemos ningún órgano físico (como los ojos respecto a la pintura) que abarque el conjunto entero y pueda apreciar luego los detalles. Pero en una segunda, o tercera, o cuarta lectura, nos comportamos con respecto al libro, en cierto modo, de la misma manera que ante un cuadro. Sin embargo, no debemos confundir el ojo físico, esa prodigiosa obra maestra de la evolución, con la mente, consecución más prodigiosa aún. Un libro, sea el que sea -ya se trate de una obra literaria o de una obra científica (la línea divisoria entre una y otra no es tan clara como generalmente se cree)-, un libro, digo, atrae en primer lugar a la mente. La mente, el cerebro, el coronamiento del espinazo es, o debe ser, el único instrumento que debemos utilizar al enfrentarnos con un libro. 

Sentado esto, veamos cómo funciona la mente cuando el melancólico lector se enfrenta con el libro risueño. Primero, se le disipa la melancolía, y para bien o para mal, el lector participa en el espíritu del juego. El esfuerzo de empezar un libro, sobre todo si es elogiado por personas a las que el lector joven considera en su fuero interno demasiado anticuadas o demasiado serias, es a menudo difícil de realizar; pero una vez hecho, las compensaciones son numerosas y variadas. Puesto que el artista maestro ha utilizado su imaginación para crear su libro, es natural y lícito que el consumidor del libro también utilice la suya. 

Sin embargo, hay al menos dos clases de imaginación en el caso del lector. Veamos, pues, cuál de las dos es la más idónea para leer un libro. En primer lugar está el tipo, bastante modesto por cierto, que busca apoyo en emociones sencillas y es de naturaleza netamente personal (hay diversas subespecies en este primer apartado de lectura emocional). Sentimos con gran intensidad la situación expuesta en el libro porque nos recuerda algo que nos ha sucedido a nosotros o a alguien a quien conocemos o hemos conocido. O el lector aprecia el libro sobre todo porque evoca un país, un paisaje, un modo de vivir que él recuerda con nostalgia como parte de su propio pasado. O bien, y esto es lo peor que puede hacer el lector, se identifica con uno de los personajes. No es este tipo modesto de imaginación el que yo quisiera que utilizasen los lectores. Así que ¿cuál es el auténtico instrumento que el lector debe emplear? La imaginación impersonal y la fruición artística. Tiene que establecerse, creo, un equilibrio armonioso y artístico entre la mente de los lectores y la del autor. Debemos mantenernos un poco distantes y gozar de este distanciamiento a la vez que gozamos intensamente -apasionadamente, con lágrimas y estremecimientos- de la textura interna de una determinada obra maestra. 

Por supuesto, es imposible ser completamente objetivo en estas cuestiones. Todo lo que vale la pena es en cierto modo subjetivo. Por ejemplo, puede que vosotros allí sentados no seáis más que un sueño mío, y puede que yo sea una de vuestras pesadillas. Lo que quiero decir es que el lector debe saber cuándo y dónde refrenar su imaginación; lo hará tratando de dilucidar el mundo específico que el autor pone a su disposición. Tenemos que ver cosas y oir cosas: visualizar las habitaciones, las ropas, los modales de los personajes de un autor. El color de los ojos de Fanny Price, protagonista de Mansfield Park, y el mobiliario de su pequeña y fría habitación, son importantes.

Cada cual tiene su propio temperamento; pero desde ahora os digo que el mejor temperamento que un lector puede tener, o desarrollar, es el que resulta de la combinación del sentido artístico con el científico. El artista entusiasta propende a ser demasiado subjetivo en su actitud respecto al libro; por tanto, cierta frialdad científica en el juicio templará el calor intuitivo. En cambio, si el aspirante a lector carece por completo de pasión y de paciencia -pasión de artista y paciencia de científico-, difícilmente gozará con la gran literatura. 

La literatura no nació el día en que un chico llegó corriendo del valle neanderthal gritando «el lobo, el lobo», con un enorme lobo gris pisándole los talones; la literatura nació el día en que un chico llegó gritando «el lobo, el lobo», sin que le persiguiera ningún lobo. El que el pobre chaval acabara siendo devorado por un animal de verdad por haber mentido tantas veces es un mero accidente. Entre el lobo de la espesura y el lobo de la historia increíble hay un centelleante término medio. Ese término medio, ese prisma, es el arte de la literatura. 

La literatura es invención. La ficción es ficción. Calificar un relato de historia verídica es un insulto al arte y a la verdad. Todo gran escritor es un gran embaucador, como lo es la architramposa Naturaleza. La Naturaleza siempre nos engaña. Desde el engaño sencillo de la propagación de la luz a la ilusión prodigiosa y compleja de los colores protectores de las mariposas o de los pájaros, hay en la Naturaleza todo un sistema maravilloso de engaños y sortilegios. El autor literario no hace más que seguir el ejemplo de la Naturaleza. 

Volviendo un momento al muchacho cubierto con pieles de cordero que grita «el lobo, el lobo», podemos exponer la cuestión de la siguiente manera: la magia del arte estaba en el espectro del lobo que él inventa deliberadamente, en su sueño del lobo; más tarde, la historia de sus bromas se convirtió en un buen relato. Cuando pereció finalmente, su historia llegó a ser un relato didáctico, narrado por las noches alrededor de las hogueras. Pero él fue el pequeño mago. Fue el inventor. 

Hay tres puntos de vista desde los que podemos considerar a un escritor: como narrador, como maestro, y como encantador. Un buen escritor combina las tres facetas; pero es la de encantador la que predomina y la que le hace ser un gran escritor. 

Al narrador acudimos en busca del entretenimiento, de la excitación mental pura y simple, de la participación emocional, del placer de viajar a alguna región remota del espacio o del tiempo. Una mentalidad algo distinta, aunque no necesariamente más elevada, busca al maestro en el escritor. Propagandista, moralista, profeta: ésta es la secuencia ascendente. Podemos acudir al maestro no sólo en busca de una formación moral sino también de conocimientos directos, de simples datos. ¡Ay!, he conocido a personas cuyo propósito al leer a los novelistas franceses y rusos era aprender algo sobre la vida del alegre París o de la triste Rusia. Por último, y sobre todo, un gran escritor es siempre un gran encantador, y aquí es donde llegamos a la parte verdaderamente emocionante: cuando tratamos de captar la magia individual de su genio, y estudiar el estilo, las imágenes, y el esquema de sus novelas o de sus poemas. 

Las tres facetas del gran escritor -magia, narración, lección- tienden a mezclarse en una impresión de único y unificado resplandor, ya que la magia del arte puede estar presente en el mismo esqueleto del relato, en el tuétano del pensamiento. Hay obras maestras con un pensamiento seco, limpio, organizado, que provocan en nosotros un estremecimiento artístico tan fuerte como puede provocarlo una novela como Mansfred Park o cualquier torrente dickensiano de imaginación sensual. Creo que una buena fórmula para comprobar la calidad de una novela es, en el fondo, una combinación de precisión poética y de intuición científica. Para gozar de esa magia, el lector inteligente lee el libro genial no tanto con el corazón, no tanto con el cerebro, sino más bien con la espina dorsal. Aquí donde tiene lugar el estremecimiento revelador, aun cuando al leer debamos mantenernos un poco distantes, un poco despegados. Entonces observamos, con un placer a la vez sensual e intelectual, cómo el artista construye su castillo de naipes, y cómo ese castillo se va convirtiendo en un castillo de hermoso acero y cristal. 

Octavio Paz... En libertad bajo palabra

Octavio Paz (1914-1998)
Nobel de Literatura 1990

Bajo tu clara sombra

[1935-1938]

I

Bajo tu clara sombra vivo

como la llama al aire,

en tenso aprendizaje de lucero.

II

Tengo que hablaros de ella.
Suscita fuentes en el día,
puebla de mármoles la noche.
La huella de su pie
es el centro visible de la tierra,
la frontera del mundo,
sitio sutil, encadenado y libre;
discípula de pájaros y nubes
hace girar al cielo;
su voz, alba terrestre,
nos anuncia el rescate de las aguas,
el regreso del fuego,
la vuelta de la espiga,
las primeras palabras de los árboles,
la blanca monarquía de las alas.

No vio nacer al mundo,
mas se enciende su sangre cada noche
con la sangre nocturna de las cosas
y en su latir reanuda
el son de las mareas
que alzan las orillas del planeta,
un pasado de agua y de silencio
y las primeras formas de la materia fértil.

Tengo que hablaros de ella,
de su fresca costumbre
de ser simple tormenta, rama tierna.

III

Mira el poder del mundo,
mira el poder del polvo, mira el agua.

Mira los fresnos en callado círculo,
toca su reino de silencio y savia,
toca su piel de sol y lluvia y tiempo,
mira sus verdes ramas cara al cielo,
oye cantar sus hojas como agua.

Mira después la nube,
anclada en el espacio sin mareas,
alta espuma visible
de celestes corrientes invisibles.

Mira el poder del mundo,
mira su forma tensa,
su hermosura inconsciente, luminosa.

Toca mi piel, de barro, de diamante,
oye mi voz en fuentes subterráneas,
mira mi boca en esa lluvia oscura,
mi sexo en esa brusca sacudida
con que desnuda el aire los jardines.

Toca tu desnudez en la del agua,
desnúdate de ti, llueve en ti misma,
mira tus piernas como dos arroyos,
mira tu cuerpo como un largo río,
son dos islas gemelas tus dos pechos,
en la noche tu sexo es una estrella,
alba, luz rosa entre dos mundos ciegos,
mar profundo que duerme entre dos mares.

Mira el poder del mundo:
reconócete ya, al reconocerme.

IV

Un cuerpo, un cuerpo solo, sólo un cuerpo,
un cuerpo como día derramado
y noche devorada;
la luz de unos cabellos
que no apaciguan nunca
la sombra de mi tacto;
una garganta, un vientre que amanece
como el mar que se enciende
cuando toca la frente de la aurora;
unos tobillos, puentes del verano;
unos muslos nocturnos que se hunden
en la música verde de la tarde;
un pecho que se alza
y arrasa las espumas;
un cuello, sólo un cuello,
unas manos tan sólo,
unas palabras lentas que descienden
como arena caída en otra arena…

Esto que se me escapa,
agua y delicia obscura,
mar naciendo o muriendo;
estos labios y dientes,
estos ojos hambrientos,
me desnudan de mí
y su furiosa gracia me levanta
hasta los quietos cielos
donde vibra el instante:
la cima de los besos,
la plenitud del mundo y de sus formas.

V

Deja que una vez más te nombre, tierra.
Mi tacto se prolonga
en el tuyo sediento,
largo, vibrante río
que no termina nunca,
navegado por hojas digitales,
lentas bajo tu espeso sueño verde.

Tibia mujer de somnolientos ríos,
mi pabellón de pájaros y peces,
mi paloma de tierra,
de leche endurecida,
mi pan, mi sal, mi muerte,
mi almohada de sangre:
en un amor más vasto te sepulto.

Oda a la inmortalidad: Una de las expresiones más bellas del Romanticismo Inglés

INSINUACIONES DE INMORTALIDAD

POR RECUERDOS DE LA TEMPRANA NIÑEZ
(Conocido popularmente como "Oda a la inmortalidad")

Por William Wordsworth

I

Hubo un tiempo en que prados, bosquecillos, arroyos,

la tierra, y toda vista acostumbrada,

me parecían ser, en luz celeste

adornos, la gloria, la frescura de un sueño.

Hoy ya no es como fue,

me vuelva a donde quiera,

de día o por la noche:

las cosas que veía no puedo verlas ya.

II

El Arco Iris sale y se retira,

deliciosa es la Rosa,

la Luna, con deleite,

mira en torno si el cielo está sin nubes;

en la noche estrellada, el agua corre

hermosa y deliciosa;

el Sol brilla en glorioso nacimiento,

pero, por donde vaya,

sé que se fue una gloria de la tierra.

III

Hoy que las aves cantan un canto alegre, así,

y brincan los borregos como al son del tambor,

me vino, en soledad, una doliente día:

y oportunas palabras aliviaron mi mente

y otra vez tengo fuerzas: desde el borde

del precipicio suenan trompetas de cascadas;

no ofenderá otro agravio mío a la primavera:

oigo por las montañas los ecos en tropel,

llegan a mí los vientos de los campos del sueño,

La Tierra está gozosa:

mar y tierra se entregan

al regocijo: todo

animal, con el ánimo de mayo,

hace su vacación:

¡hijo de la Alegría,

grita en torno de mí, déjame oír tus gritos,

tú, feliz pastorcillo!

IV

Criaturas benditas, escuché la llamada

que os hacéis unas a otras; y veo con vosotras

a los cielos reír en vuestro jubileo:

en vuestro festival entra mi corazón,

mi cabeza se ciñe de guirnalda,

la plenitud de vuestra dicha siento: lo siento todo.

Oh mal día, si estuviera ceñudo

mientras la misma tierra se ha adornado

esta dulce mañana de mayo, cuando están

los Niños recogiendo,

por todas partes, frescas

flores, en tantos valles a lo lejos,

mientras brilla el sol tibio,

y el Niñito pequeño salta en brazos

de la Madre: yo escucho, ¡con alegría escucho!

Pero hay un Árbol, entre muchos, uno,

un cierto Campo que he mirado tanto,

y ambos me dicen de algo que se fue:

ante mis pies, la flor del pensamiento

repite un cuento siempre:

¿a dónde huyó aquel brillo visionario?

¿dónde están hoy las glorias y los sueños?

V

Nuestro nacer es sólo un dormir y olvidar:

el Alma que se eleva con nosotros, la Estrella

de nuestra vida, tuvo su ocaso en otro sitio,

y llega de muy lejos:

no en un entero olvido,

no del todo desnudos,

sino arrastrando nubes de gloria hemos llegado

de Dios, que es nuestro hogar;

¡en torno nuestro hay Cielo en nuestra Infancia!

Sombras de la prisión se empiezan a cerrar

sobre el Niño que crece,

pero él mira la luz y de dónde le afluye,

en su gozo lo ve.

El Joven, aunque a diario a de andar alejándose

del Este, es sacerdote de la Naturaleza

todavía, y su espléndida visión

le sigue, acompañando su camino;

al fin, el Hombre nota cómo muere

y se extingue en la luz del común día.

VI

La Tierra, de placeres suyos llena el regazo,

siente afán de su propia especie natural,

y aún con algo de ánimo

de una Madre, con digna pretensión familiar

Ama, hace cuanto puede para lograr que a su Hijo

Adoptivo, el Hombre, se le olviden

las glorias que ya había conocido,

y el palacio imperial de donde vino.

VII

En su dicha recién nacida, ved al Niño,

¡el querido pigmeo de seis años!

Vedle tendido en medio de lo que hacen sus manos,

mientras le asaltan ráfagas de besos de su madre,

con la luz de los ojos de su padre sobre él.

Ved a sus pies, algún pequeño plano o mapa,

que por sí mismo formó con recién aprendido

arte; quizá una boda, un festival,

un funeral, un luto; y eso ahora

tiene su corazón

y a ello ajusta su canto;

luego acomodará su lengua a diálogos

de negocios, de amor o de disputa;

pero no tardará

eso en quedar a un lado,

y con nueva alegría y nuevo orgullo

ese pequeño Actor formará un papel nuevo:

y ocupará su “escena de humores”, alternando

todos los personajes, hasta la paralítica

Vejez, que trae la vida consigo en su reserva:

como si su completa vocación

fuera la imitación interminable.

VIII

Tú, que desmientes en tu aspecto externo

la inmensidad de tu alma,

filósofo mejor, que aún conservas

tu herencia, y eres Ojo entre los ciegos;

que, sordo y en silencio, lees la eterna hondura

siempre acosado por la mente oscura,

¡poderozo Profeta! ¡venturoso Vidente!;

en quien descansan todas las verdades

que pasamos la vida buscando con fatiga,

perdidos en lo oscuro, lo oscuro de la tumba;

con tu Inmortalidad, como el Día, cerniéndose

sobre ti, como un Amos sobre un Siervo,

una Presencia que no es posible eludir;

para quien es la tumba un lecho solitario

sin sensación o imagen del día o la luz cálida,

lugar de pensamiento donde esperar yaciendo;

tú, Niño, todavía glorioso en el poder

de libertad celeste en lo alto de tu cima,

¿por qué con tal empeño fatigoso los provocas

a traer el yugo inevitable,

luchando ciegamente así contra tu dicha?

Pronto tu alma tendrá una carga terrenal

y pondrá la costumbre un peso sobre ti,

pesado como el hielo, hondo como la vida.

IX

¡Oh gozo! En nuestras ascuas

hay algo que está vivo,

que la naturaleza recuerda todavía

cómo fue tan fugaz.

Pensar en nuestros años pasados en mí engendra

perpetua bendición: no ciertamente

por lo más digno de ser bendecido;

deleite y libertad, el simple credo

de la Infancia, en reposo o atareada,

con esperanza nueva aleteando en el pecho;

no por ello levanto

el canto de alabanza agradecida;

sino por las preguntas obstinadas

del sentido y las cosas exteriores;

algo que de nosotros cae y se desvanece,

sospechas sin perfil de una Criatura

que se mueve por mundos sin realizar, instintos

altos, ante los cuales nuestra naturaleza

mortal tembló, así un Ser culpable sorprendido;

sino por las primeras afecciones,

esos vagos recuerdos,

que, sean lo que sean,

son la fuente de luz de todo nuestro día,

son la luz dominante en todo nuestro ver;

nos sostienen y abrigan, con poder para hacer

que estos años ruidosos parezcan sólo instantes

en el ser de el eterno Silencio: las verdades

que despiertan a nunca perecer:

que ni desatención, ni esfuerzo loco,

ni el Hombre, ni el Muchacho,

ni todo lo enemigo de la dicha

puede borrar del todo o destruir.

Por eso, en estación de tiempo claro,

aunque estemos muy tierra adentro, nuestras

Almas tienen visiones de ese mar inmortal

que nos trajo hasta aquí;

y hasta allí pueden ir en un momento

para ver a los Niños que juegan en la orilla

y oír las poderosas aguas siempre dar vueltas.

X

Así, pues, cantad, Pájaros, ¡cantad un canto alegre!

¡Y salten los borregos

como al son del tambor!

En nuestros pensamientos iremos agolpados

con vosotros, flautistas, vosotros que jugáis,

los que sentís en vuestro corazón

la alegría de mayo.

Aunque el fulgor que fue tan claro en otro tiempo

se quite para siempre de mi vista,

aunque nada me pueda devolver esas horas

de esplendor en la hierba, de gloria entre flores,

no me voy a afligir, sino más bien a hallar

fuerza en lo que atrás queda:

en esa simpatía primigenia

que, habiendo sido, debe siempre ser;

en los suavizadores pensamientos que brotan

del sufrimiento humano;

en la fe que contempla a través de la muerte,

en los años que traen la mente filosófica.

XI

¡Vosotros, Fuentes, Prados, Colinas, Bosquecillos,

no presagiéis que se separen nunca

nuestro amores! Siento en el corazón hondo

vuestro poder: tan sólo he perdido un deleite,

el vivir bajo nuestro más habitual dominio.

Al Arroyo que baja, ruidoso, lo amo ahora

más que cuando, ligero como él, me tropezaba;

el fulgor inocente de otro día que nace

me sigue siendo amable;

las nubes que se juntan en torno al sol poniente,

toman su colorido sobrio de una mirada

que ha velado la humana mortalidad: ha habido

otra carrera, y otras palmas se han conquistado.

Gracias al corazón que se hace vivir,

gracias a su ternura, sus gozos, sus temores,

la menor flor me puede ofrecer pensamientos

a veces demasiado hondos para las lágrimas.

[Compuesto en 1803-1806; publicado en 1807]

Referencia:

Tomado de: Poetas románticos ingleses. Byron, Shelley, Keats, Coleridge, Wordsworth. Introducción de: José María Valverde. Traducciones de: José María Valverde y Leopoldo Panero. Barcelona: Editorial Planeta, S.A. 2000. P. 20-26.

Observación:

Se aclara que, la traducción del poema anterior del fallecido maestro español de las artes José María Valverde, solo ha sido usada con un carácter expresamente pedagógico y didáctico en el marco del currículo de los cursos “Producción textual y Procesos lectores 2” y "Lenguaje y Comunicación", en un par de Instituciones en las que, de un lado, se le hace difícil a los estudiantes acceder a material bibliográfico por su dificultad económica; y, de otro, no se encuentra la traducción del poema en mención, en su totalidad, por canal alguno a excepción del libro referenciado y, en consecuencia, el único medio que los estudiantes tienen para leerlo de modo aceptable, es por la pantalla del portátil de su docente. Es importante informar, que el docente fue, supremamente cuidadoso, en instruir a los estudiantes en que, en modo alguno, el texto puede ser copiado, fotocopiado y/o reproducción. Solo puede ser leído por este blog para los efectos mencionados; o, en su defecto, comprado el libro que lo contiene. Así mismo, se le advierte a los distintos  usuarios de este blog no hacer copy ni reproducción por cualquier medio por instrucción directa del mismo Autor del libro, en el que está contenida la traducción del poema aludido.