Curso: Procesos Lectores 2

Encuentro Presencial 1:

Cuadro sinóptico del Análisis del discurso literario planteado por Helena Beristáin y el cual se va a implementar en la lectura de las novelas cortas "La perla" de Jhon Steinbeck y "Luna caliente" de Mempo Giardinelli y la novela de Rafael Chaparro Madiedo, "Opio en las nubes". Las anteriores novelas fueron acordadas con la Coordinación del Área de Lenguaje como plan lector del curso, por su temática y estilo, los cuales posibilitan hacer evidentes las mejores características del estatuto de lo ficcional, en el que se funda el fenómeno literario.


Trabajo Independiente 1:

Lectura del texto de Italo Calvino "Por qué leer los clásicos" y entregar un informe de lectura en el que se aplique al mismo, el modelo de Helena Beristáin.
Italo Calvino - Escritor Italiano


¿POR QUÉ LEER LOS CLÁSICOS?

Por Italo Calvino


Empecemos proponiendo algunas definiciones.

1. Los clásicos son esos libros de los cuales se suele oír decir: «Estoy releyendo...» y nunca «Estoy leyendo...».

Es lo que ocurre por lo menos entre esas personas que se supone «de vastas lecturas»; no vale para la juventud, edad en la que el encuentro con el mundo, y con los clásicos como parte del mundo, vale exactamente como primer encuentro.

El prefijo iterativo delante del verbo «leer» puede ser una pequeña hipocresía de todos los que se avergüenzan de admitir que no han leído un libro famoso. Para tranquilizarlos bastará señalar que por vastas que puedan ser las lecturas «de formación» de un individuo, siempre queda un número enorme de obras fundamentales que uno no ha leído.

Quien haya leído todo Heródoto y todo Tucídides que levante la mano.  ¿Y Saint-Simon? ¿Y el cardenal de Retz? Pero los grandes ciclos novelescos del siglo XIX son también más nombrados que leídos. En Francia se empieza a leer a Balzac en la escuela, y por la cantidad de ediciones en circulación se diría que se sigue leyendo después, pero en Italia, si se hiciera un sondeo, me temo que Balzac ocuparía los últimos lugares. Los apasionados de Dickens en Italia son una minoría reducida de personas que cuando se encuentran empiezan en seguida a recordar personajes y episodios como si se tratara de gentes conocidas.  Hace unos años Michel Butor, que enseñaba en Estados Unidos, cansado de que le preguntaran por Emile Zola, a quien nunca había leído, se decidió a leer todo el ciclo de los Rougon-Macquart. Descubrió que era completamente diferente de lo que creía: una fabulosa genealogía mitológica y cosmogónica que describió en un hermosísimo ensayo.

Esto para decir que leer por primera vez un gran libro en la edad madura es un placer extraordinario: diferente (pero no se puede decir que sea mayor o menor) que el de haberlo leído en la juventud. La juventud comunica a la lectura, como a cualquier otra experiencia, un sabor particular y una particular importancia, mientras que en la madurez se aprecian (deberían apreciarse) muchos detalles, niveles y significados más. Podemos intentar ahora esta otra definición:

2. Se llama clásicos a los libros que constituyen una riqueza para quien los ha leído y amado, pero que constituyen una riqueza no menor para quien se reserva la suerte de leerlos por primera vez en las mejores condiciones para saborearlos.

En realidad, las lecturas de juventud pueden ser poco provechosas por impaciencia, distracción, inexperiencia en cuanto a las instrucciones de uso, inexperiencia de la vida. Pueden ser (tal vez al mismo tiempo)formativas en el sentido de que dan una forma a la experiencia futura, proporcionando modelos, contenidos, términos de comparación, esquemas de clasificación, escalas de valores, paradigmas de belleza: cosas todas ellas que siguen actuando, aunque del libro leído en la juventud poco o nada se recuerde. Al releerlo en la edad madura, sucede que vuelven a encontrarse esas constantes que ahora forman parte de nuestros mecanismos internos y cuyo origen habíamos olvidado. Hay en la obra una fuerza especial que consigue hacerse olvidar como tal, pero que deja su simiente. La definición que podemos dar será entonces:

3. Los clásicos son libros que ejercen una influencia particular ya sea cuando se imponen por inolvidables, ya sea cuando se esconden en los pliegues de la memoria mimetizándose con el inconsciente colectivo o individual.

Por eso en la vida adulta debería haber un tiempo dedicado a repetir las lecturas más importantes de la juventud. Si los libros siguen siendo los mismos (aunque también ellos cambian a la luz de una perspectiva histórica que se ha transformado), sin duda nosotros hemos cambiado y el encuentro es un acontecimiento totalmente nuevo.

Por lo tanto, que se use el verbo «leer» o el verbo «releer» no tiene mucha importancia. En realidad podríamos decir:

4. Toda relectura de un clásico es una lectura de descubrimiento como la primera.

5. Toda lectura de un clásico es en realidad una relectura.

La definición 4 puede considerarse corolario de ésta:

6. Un clásico es un libro que nunca termina de decir lo que tiene que decir.

Mientras, que la definición 5 remite a una formulación más explicativa, como:

7. Los clásicos son esos libros que nos llegan trayendo impresa la huella de las lecturas que han precedido a la nuestra, y tras de sí la huella que han dejado en la cultura o en las culturas que han atravesado (o más sencillamente, en el lenguaje o en las costumbres).

Esto vale tanto para los clásicos antiguos como para los modernos. Si leo la Odisea leo el texto de Homero, pero no puedo olvidar todo lo que las aventuras de Ulises han llegado a significar a través de los siglos, y no puedo dejar de preguntarme si esos significados estaban implícitos en el texto o si son incrustaciones o deformaciones o dilataciones.

Leyendo a Kafka no puedo menos que comprobar o rechazar la legitimidad del adjetivo «kafkiano» que escuchamos cada cuarto de hora aplicado a tuertas o a derechas. Si leo Padres e hijos de Turguéniev o Demonios de Dostoyevski, no puedo menos que pensar cómo esos personajes han seguido reencarnándose hasta nuestros días.

La lectura de un clásico debe depararnos cierta sorpresa en relación con la imagen que de él teníamos. Por eso nunca se recomendará bastante la lectura directa de los textos originales evitando en lo posible bibliografía crítica, comentarios, interpretaciones. La escuela y la universidad deberían servir para hacernos entender que ningún libro que hable de un libro dice más que el libro en cuestión; en cambio hacen todo lo posible para que se crea lo contrario. Por una inversión de valores muy difundida, la introducción, el aparato crítico, la bibliografía hacen las veces de una cortina de humo para esconder lo que el texto tiene que decir y que sólo puede decir si se lo deja hablar sin intermediarios que pretendan saber más que él. Podemos concluir que:

8. Un clásico es una obra que suscita un incesante polvillo de discursos críticos, pero que la obra se sacude continuamente de encima.

El clásico no nos enseña necesariamente algo que no sabíamos; a veces descubrimos en él algo que siempre habíamos sabido (o creído saber) pero no sabíamos. que él había sido el primero en decirlo (o se relaciona con él de una manera especial). Y ésta es también una sorpresa que da mucha satisfacción, como la da siempre el descubrimiento de un origen, de una relación, de una pertenencia. De todo esto podríamos hacer derivar una definición del tipo siguiente:

9. Los clásicos son libros que cuanto más cree uno conocerlos de oídas, tanto más nuevos, inesperados, inéditos resultan al leerlos de verdad.

Naturalmente, esto ocurre cuando un clásico funciona como tal, esto es, cuando establece una relación personal con quien lo lee. Si no salta la chispa, no hay nada que hacer: no se leen los clásicos por deber o por respeto, sino sólo por amor. Salvo en la escuela: la escuela debe hacerte conocer bien o mal cierto número de clásicos entre los cuales (o con referencia a los cuales) podrás reconocer después «tus» clásicos. La escuela está obligada a darte instrumentos para efectuar una elección; pero las elecciones que cuentan son las que ocurren fuera o después de cualquier escuela.

Sólo en las lecturas desinteresadas puede suceder que te tropieces con el libro que llegará a ser tu libro. Conozco a un excelente historiador del arte. Hombre de vastísimas lecturas, que entre todos los libros ha concentrado su predilección más honda en Las aventuras de Pickwick, y con cualquier pretexto cita frases del libro de Dickens, y cada hecho de la vida lo asocia con episodios Pickwickianos. Poco a poco él mismo, el universo, la verdadera filosofía han adoptado la forma de Las aventuras de Pickwick en una identificación absoluta. Llegamos por este camino a una idea de clásico muy alta y exigente:

10. Llámase clásico a un libro que se configura como equivalente del universo, a semejanza de los antiguos talismanes.

Con esta definición nos acercamos a la idea del libro total, como lo soñaba Mallarmé.

Pero un clásico puede establecer una relación igualmente fuerte de oposición, de antítesis. Todo lo que Jean-Jacques Rousseau piensa y hace me interesa mucho, pero todo me inspira un deseo incoercible de contradecirlo, de criticarlo, de discutir con él. Incide en ello una antipatía personal en el plano temperamental, pero en ese sentido me bastaría con no leerlo, y en cambio no puedo menos que considerarlo entre mis autores. Diré por tanto:

11. Tu clásico es aquel que no puede serte indiferente y que te sirve para definirte a ti mismo en relación y quizás en contraste con él.

Creo que no necesito justificarme si empleo el término «clásico» sin hacer distingos de antigüedad, de estilo, de autoridad. Lo que para mí distingue al clásico es tal vez sólo un efecto de resonancia que vale tanto para una obra antigua como para una moderna pero ya ubicada en una continuidad cultural. Podríamos decir:

12. Un clásico es un libro que está antes que otros clásicos; pero quien haya leído primero los otros y después lee aquél, reconoce en seguida su lugar en la genealogía.

Al llegar a este punto no puedo seguir aplazando el problema decisivo que es el de cómo relacionar la lectura de los clásicos con todas las otras lecturas que no son de clásicos. Problema que va unido a preguntas como: «Por qué leer los clásicos en vez de concentrarse en lecturas que nos hagan entender más a fondo nuestro tiempo?» y «¿Dónde encontrar el tiempo y la disponibilidad de la mente para leer los clásicos, excedidos como estamos por el alud de papel impreso de la actualidad?».

Claro que se puede imaginar una persona afortunada que dedique exclusivamente el «tiempo-lectura» de sus días a leer a Lucrecio, Luciano, Montaigne, Erasmo, Quevedo, Marlowe, el Discurso del método, el Wilhelm Meister, Coleridge, Ruskin, Proust y Valéry, con alguna divagación en dirección a Murasaki o las sagas islandesas. Todo esto sin tener hacer reseñas de la última reedición, ni publicaciones para unas oposiciones, ni trabajos editoriales con contrato de vencimiento inminente. Para mantener su dieta sin ninguna contaminación, esa afortunada persona tendría que abstenerse de leer los periódicos, no dejarse tentar jamás por la última novela o la última encuesta sociológica. Habría que ver hasta qué punto sería justo y provechoso semejante rigorismo. La actualidad puede ser trivial y mortificante, pero sin embargo es siempre el punto donde hemos de situarnos para mirar hacia adelante o hacia atrás. Para poder leer los libros clásicos hay que establecer desde dónde se los lee. De lo contrario tanto el libro como el lector se pierden en una nube intemporal. Así pues, el máximo «rendimiento» de la lectura de los clásicos lo obtiene quien sabe alternarla con una sabia dosificación de la lectura de actualidad. Y esto no presupone necesariamente una equilibrada calma interior: puede ser también el fruto de un nerviosismo impaciente, de una irritada insatisfacción.

Tal vez el ideal sería oír la actualidad como el rumor que nos llega por la ventana y nos indica los atascos del tráfico y las perturbaciones meteorológicas, mientras seguimos el discurrir de los clásicos, que suena claro y articulado en la habilitación. Pero ya es mucho que para los más la presencia de los clásicos se advierta como un retumbo lejano, fuera de la habitación invadida tanto por la actualidad como por la televisión a todo volumen. Añadamos por lo tanto:

13. Es clásico lo que tiende a relegar la actualidad a categoría de ruido de fondo, pero al mismo tiempo no puede prescindir de ese ruido de fondo.

14. Es clásico lo que persiste como ruido de fondo incluso allí donde la actualidad más incompatible se impone.

Queda el hecho de que leer los clásicos parece estar en contradicción con nuestro ritmo de vida, que no conoce los tiempos largos, la respiración del otium humanístico, y también en contradicción con el eclecticismo de nuestra cultura, que nunca sabría confeccionar un catálogo de los clásicos que convenga a nuestra situación.

Estas eran las condiciones que se presentaron plenamente para Leopardi, dada su vida en la casa paterna, el culto de la Antigüedad griega y latina y la formidable biblioteca que le había legado el padre Monaldo, con el anexo de toda la literatura italiana, más la francesa, con exclusión de las novelas y en general de las novedades editoriales, relegadas al margen, en el mejor de los casos, para confortación de su hermana («tu Stendhal», le escribía a Paolina).  Sus vivísimas curiosidades científicas e históricas, Giacomo las satisfacía también con textos que nunca eran demasiado up to date: las costumbres de los pájaros en Buffon, las momias de Frederick Ruysch en Fontenelle, el viaje de Colón en Robertson.

Hoy una educación clásica como la del joven Leopardi es impensable, y la biblioteca del conde Monaldo, sobre todo, ha estallado. Los viejos títulos han sido diezmados pero los novísimos se han multiplicado proliferando en todas las literaturas y culturas modernas. No queda más que inventarse cada uno una biblioteca ideal de sus clásicos; y yo diría que esa biblioteca debería comprender por partes iguales los libros que hemos leído y que han contado para nosotros y los libros que nos proponemos leer y presuponemos que van a contar para nosotros. Dejando una sección vacía para las sorpresas, los descubrimientos ocasionales.

Compruebo que Leopardi es el único nombre de la literatura italiana que he citado. Efecto de la explosión de la biblioteca. Ahora debería reescribir todo el artículo para que resultara bien claro que los clásicos sirven para entender quiénes somos y adónde hemos llegado, y por eso los italianos son indispensables justamente para confrontarlos con los extranjeros, y los extranjeros son indispensables justamente para confrontarlos con los italianos.

Después tendría que reescribirlo una vez más para que no se crea que los clásicos se han de leer porque («sirven» para algo. La única razón que se puede aducir es que leer los clásicos.  Y si alguien objeta que no vale la pena tanto esfuerzo, citaré a Cioran (que no es un clásico, al menos de momento, sino un pensador contemporáneo que sólo ahora se empieza a traducir en Italia): «Mientras le preparaban la cicuta, Sócrates aprendía un aria para flauta. "¿De qué te va a servir?", le preguntaron. "Para saberla antes de morir"».


Referencia:

         CALVINO, Italo. Por qué leer los clásicos, Barcelona, Tusquets (Marginales, 122), 1993.

Encuentro 2:

La literatura y el problema de los géneros en un mundo multimedial. Adelantar lectura del siguiente texto de Jesús G. Maestro con el propósito de asimilar una conceptualización mínima en el ámbito literario y allanar un debate en clase, en relación con el tópico mencionado.

(7 vols.)
Volumen 1 Obra "Critica de la razón literaria" 
4. Conceptos básicos de Teoría de la Literatura
   
4.1. El concepto de literatura. La crisis de la literariedad [1]

            La teoría literaria en el siglo XX nace y se desarrolla en un amplio contexto epistemológico, que hizo posible el desarrollo especializado de diferentes disciplinas y saberes, hasta el punto de adscribir con frecuencia cada uno de ellos a un tipo concreto de discurso científico. Hoy se habla de la imposibilidad de construir un objeto de conocimiento, el literario, independiente del discurso teórico que lo define. Desde Husserl, Freud, Marx, Wittgenstein..., se consolida la idea de que el objeto del que se habla no es independiente del sujeto (ni del discurso) que lo define.

            Se han planteado con frecuencia reflexiones acerca de los límites de las disciplinas y ciencias humanas. Es el caso de la llamada “dialéctica especificidad / universalidad” (J.M. Pozuelo, 1995: 70), que permite discutir si es posible una teoría literaria, como ciencia específica, al margen de la sociología, la semiótica, el psicoanálisis, etc... En este sentido, se admite un eclecticismo, una postura abierta, plural, interdisciplinar (W. Booth, 1979; D. Villanueva, 1991).

            También hay que advertir la diferencia entre posturas como el esencialismo metafísico y el funcionalismo pragmatista. Los primeros estiman que lo literario es una cualidad esencial, trascendente, inherente, superior, de las obras literarias. Los segundos vinculan la literatura al tipo de discurso científico que la define, y no tratan de identificar tanto sus rasgos esenciales, sino más bien el modo y las posibilidades de conocimiento científico de la literatura. No olvidemos que de una teoría del lenguaje se ha pasado a una teoría de la comunicación literaria como práctica social.

            Al menos tres corrientes fundamentales contribuyen a la crisis de la literariedad; acusan inicialmente una fuerte influencia del formalismo, para discutir después sus posibles deficiencias: la pragmática, la semiótica eslava (Lotman y Mukarovski) y la obra de Bajtín.

            Resulta difícil establecer una correspondencia entre la cronología del siglo XX y la evolución de las corrientes metodológicas. Fenómeno muy visible, como advierte Pozuelo Yvancos (1995: 81 ss), cuando se trata de hablar de la crisis de la poética formal. Algunas de las teorías que discuten el concepto de literariedad se derivan de las deficiencias de los propios formalismos, es el caso de la pragmática; otras, sin embargo, fueron anteriores al estructuralismo de los sesenta (1930, 1940...), y sólo conocidas en Occidente mucho después, coincidiendo con la crisis de la literariedad, a la que contribuyeron (Bajtín, Mukarovski, Lotman...)

            Ch. Morris (1938), y Peirce antes que él, había destacado en la semiología la importancia de la pragmática. En la segunda etapa de su investigación (Investigaciones lógicas, 1953), Wittgenstein establece la necesidad de concebir el significado como un valor de uso en el contexto de situaciones de habla concretas. Las “poéticas textuales”, posteriores al generativismo y derivadas de él en cierto modo, tratan de superar los límites de la lingüística estructural, que eran los límites de la frase, y se apoyan en una nueva unidad, el texto, cuyo análisis hace necesaria la concurrencia del contexto de producción y de recepción (T.A. van Dijk, 1972). En la misma línea podemos situar la teoría de los actos de habla (J. Searle, Austin, etc...) y la teoría de la ciencia empírica de la literatura (S.J. Schmidt, 1980).

            En consecuencia, la pragmática, en sus diferentes corrientes y manifestaciones, discute el concepto de literariedad y de lengua literaria tal como lo habían formulado los formalismos (García Berrio, 1989; Pozuelo, 1995: 82): no se acepta que la literatura pueda definirse como un tipo de lenguaje objetivable en el análisis de las propiedades verbales de los textos, y frente a una teoría del lenguaje literario, se propone una teoría del uso literario del lenguaje (teoría de la comunicación literaria en el contexto de la producción y recepción artística y social). Lo literario está determinado por las modalidades de un proceso comunicativo social e histórico.

            En el ámbito de la semiótica eslava debe mencionarse la obra de Lotman y Mukarovski. Este último recibe una triple influencia: la fenomenología de Husserl (a través de Ingarden), el estructuralismo y, en la última etapa de su obra, el marxismo. Para él la obra de arte es un signo, una estructura de signos y un valor. La dimensión material de ese signo es elartefacto, que recibe sentido merced a la percepción del sujeto. El objeto estético es “la expresión y el complemento que el artefacto obtiene en la conciencia del receptor” (Mukarovski, 1934/1977: 35).

            Dentro de la semiótica eslava la Escuela de Tartu (semiótica de la cultura) ocupa un lugar esencial (Lotman, Uspenski, Ivanov...) Su aportación fundamental consistió en haber integrado en un corpus teórico coherente las investigaciones sociológicas sobre la ideología con la semiótica, relacionando de este modo la dimensión inmanente y trascendente de la obra literaria. La cultura actúa como un sistema de modelización secundario, en cuyo centro se sitúa la lengua natural (sistema primario) y en cuya derivación se disponen los distintos sistemas de pensamiento (antropología, filosofía, ética, psicoanálisis...)

            La concepción bajtiniana del lenguaje se sitúa en los antípodas del estructuralismo. La lingüística estructural saussureana se apoya en un concepto de lenguaje basado en un sistema abstracto y sistematizado, al margen de contextos de habla concretos. Bajtín fue uno de los primeros en proponer una lingüística de la palabra en su contexto, como proceso, no como sistema. La conciencia humana es dialógica, y nace de su interacción con el discurso de la alteridad, de los demás. Los hechos estéticos son reflejo de hechos sociales.

            La épica antigua es un discurso monológico. La novela realista también, porque su narrador-autor uniforma con su voz la totalidad del discurso. Para Bajtín, la novela es propiamente un género plurilingue, polifónico, porque en él cabe toda la variedad y diversidad de diálogos sociales, axiológicos, ideológicos, colectivos, etc., con todos sus registros y particularidades, como sucede en Rabelais, Cervantes y Dostoievski.

4.2. Ontología, metodología y epistemología de la literatura [2]

            La teoría de la literatura es el conocimiento científico de las obras literarias, y tiene como objeto de estudio el discurso literario, a cuya comprensión se accede a través de un proceso de conocimiento que se pretende como científico, y que parte de una metodología, o conjunto de reflexiones sobre el modo de adquirir conocimiento, la cual se fundamenta a su vez sobre una epistemología literaria, en el marco de una epistemología de las ciencias humanas, como conjunto de reflexiones sobre la posibilidad de adquirir el conocimiento científico que se pretende sobre los fenómenos culturales, y que es con frecuencia resultado del efecto que las categorías epistemológicas y metodológicas causan en la interpretación fenoménica del hecho literario y sus posibilidades de comprensión.

            Existen en las ciencias de la cultura al menos tres formas de actividad humana que dan lugar a la obra literaria (facultad creativa), al conocimiento sobre la obra literaria (facultad discursiva), y a una crítica de los conocimientos y saberes sobre la literatura (facultad crítica), que corresponden respectivamente a una ontología, la obra literaria; una metodología, el modo de conocerla; y una epistemología, las posibilidades y recursos de ese conocimiento.

            La obra literaria es una creación humana libre, pues no copia o traslada hechos naturales de la realidad al mundo de los signos verbales (mímesis), ni está sometida a leyes o relaciones necesarias y exactas, sino que introduce un componente psicológico, no mecánico; utiliza signos del sistema lingüístico a los que añade un valor artístico, cuyo sentido estético resulta inagotable desde los más variados análisis críticos y ángulos metodológicos (entropía); crea un mundo ficcional; y forma parte de un proceso de comunicación de propiedades específicas, que adquiere una dimensión pragmática y social, cuyo conocimiento puede orientarse hacia el autor y sus hipóstasis, el mensaje y sus formas, el receptor, los mediadores de su transmisión, y los manipuladores, interventores o transformadores de sus sentidos (transducción).

            Un método es, entre otras cosas, un principio económico de conocimiento. La naturaleza del saber científico sobre la literatura y sus manifestaciones fenoménicas pueden determinarse a partir del análisis crítico de la investigación lingüística y literaria realizada hasta el presente, y del saber sobre el corpus histórico de la ciencia literaria, así como sobre las condiciones que lo han hecho posible. A una epistemología de la literatura corresponde justificar y verificar como científico el conocimiento sobre las obras de arte verbal, descubrir las posibilidades y recursos de ese saber, y evitar en lo posible las transducciones inherentes a cada proceso de conocimiento. El corpus de la teoría de la literatura está determinado convencionalmente en la historia de la cultura, que constituye el factum histórico del quehacer especulativo del hombre sobre sus creaciones literarias.
           
            La teoría del conocimiento ofrece para la interpretación de las obras humanas la posibilidad de actuar por deducción, inducción, abducción y simulación de modelos.

            Como sabemos, la deducción es aquel proceso discursivo que conduce de hipótesis generales a acontecimientos particulares, partiendo de teorías abstractas que, formuladas a priori  y presentadas como hipótesis, permiten comprobar si los hechos responden o no a ellas. Es el método que solía seguir la antigua escolástica, y que en nuestros días practica la investigación matemática, y acaso con menos frecuencia la física.

            La inducción es aquel proceso discursivo que lleva de lo particular de los hechos a lo general del conocimiento. Como procedimiento analítico es propio de las ciencias naturales, donde no exige más a priori que la seguridad contrastada de que todos los objetos responden a la necesidad (causalidad) y al cuanto (exactitud), y sólo exige la delimitación de su campo de estudio. En el ámbito de las ciencias humanas la situación varía sensiblemente, de modo que los procesos de inducción, empleados originariamente por la sociología, consisten en una generalización de las relaciones basada en el examen de los hechos y de sus relaciones dentro de unos límites reales señalados previamente.

            Frente a los procedimientos de deducción lógica (existe una regla de la que, dado un caso, se infiere un resultado), propios de la investigación lingüística formal (L. Hjelmslev), y de inducción lógica (se infiere una regla dado un caso y un resultado), frecuente en la codificación sociocultural y específica en los estudios ontológicos de la obra literaria propugnados por el autonomismo (E. D. Hirsch), la abducción lógica (existe una regla de la que, dado un resultado, se infiere un caso) se configura como uno de los procedimientos más representativos de la codificación personal, ya que el texto literario es revaluado abductivamente a partir de presupuestos que el receptor articula subjetiva, intuitivamente, con objeto de explicitar sus facultades de interpretación creativa.

            El proceso formal de simulación consiste en la propuesta de modelos generales destinados a la interpretación de hechos concretos. La teoría de los modelos es introducida en las ciencias humanas a través de la sociología y de las investigaciones sobre economía y sociedad, desarrolladas a comienzos de siglo en la obra póstuma de M. Weber Wirtschaft und Gesellshaft (1923/1971), con objeto de alcanzar conocimientos de validez general en la comprensión de los diversos contenidos culturales, y en la interpretación de los significados concernientes a cada cambio social, de tal modo que la evolución histórica y social resultaría más fácilmente comprensible a partir de la elaboración de modelos o tipos ideales que, correspondientes a cada estadio o momento histórico, permitieran interpretarlos.

4.3. Literatura y producción. La cuestión del autor [3]

            La problemática de la producción literaria, concretamente la del agente emisor del discurso, continúa siendo hoy día una dimensión esencial del fenómeno literario y de la pragmática de su comunicación. El presente epígrafe tratará de dar cuenta de las diferentes facetas y orientaciones que pueden plantearse en torno a esta cuestión.

            Conviene recordar que tras la superación de la teoría de la mímesis por las nuevas posturas epistemológicas procedentes del Idealismo, la Poética y los estudios literarios se organizan en torno al autor, al que consideran la base interpretativa más segura. Orientadas hacia la expresividad de la obra literaria, considerada desde la vivencia del emisor, los estudios literarios desembocan con frecuencia en las corrientes positivistas del objetivismo histórico de fines del siglo XIX, para ser superadas poco después por las poéticas formales y funcionales, desde las que se considera el texto como la realidad interpretativa más segura, en lugar del autor. En lo que se refiere al teatro, por ejemplo, este movimiento coincide temporalmente con la sobrevaloración de la figura del director de escena frente al autor, de la representación frente al texto y, en definitiva, de los signos no verbales frente a los signos lingüísticos.

            Hasta fines del siglo XIX, los estudios sobre literatura se limitaban fundamentalmente al autor (y al texto escrito —signos lingüísticos—, en el caso de la literatura dramática), dejando al margen múltiples problemas referidos a la dimensión formal o funcional del texto.

            Desde el punto de vista de las filosofías humanistas, el estructuralismo introduce importantes transformaciones de orden metodológico y epistemológico, al considerar que el sujeto deja de desempeñar el papel fundamental en la investigación de los fenómenos culturales, en favor de determinados principios metodológicos, como las nociones de estructura, discurso, sistema, código, etc... De este modo, su oposición a los sistemas de pensamiento humanistas, que habían dominado el panorama de los estudios literarios en las últimas décadas (fenomenología y existencialismos), es manifiesta, y habrá de desembocar en la proclamación de los estudios inmanentistas, al trasladar el centro del pensamiento del sujeto al discurso, y hablar —como haría Cl. Lévi-Strauss— de antisubjetivismo teórico o epistemológico (más que de anti-humanismo).

            En el ámbito de la teoría literaria, R. Barthes había escrito en 1965, a propósito de “La muerte del autor”, que la voz, el autor mismo, y el origen de la escritura, desaparecen cuando un hecho es relatado con fines intransitivos; cuando, como se supone sucede con el discurso literario, el lenguaje no tiene como finalidad actuar directamente sobre lo real. Barthes considera en este sentido que el autor es un “personaje del mundo moderno”, introducido en la sociedad tras la Edad Media, merced al empirismo inglés, el racionalismo continental del siglo XVII y el concepto personal de fe establecido por la Reforma, que descubren y potencian el prestigio del individuo.

            El estructuralismo francés rechaza de este modo el “sentido teológico” de la obra literaria, así como el conjunto de hipóstasis (sociedad, psicología, historia, libertad...) que tratan de vincular el estudio de la literatura con algunas de las cualidades exteriores que actúan sobre su autor-dios. Quien habla no es, pues, el autor, sino el lenguaje; el autor debe ser desplazado en beneficio de la escritura y del lector.

            Una vez hallado el Autor, el texto se “explica”, el crítico ha alcanzado la victoria; así pues, no hay nada asombroso en el hecho de que, históricamente, el imperio del Autor haya sido también el del Crítico, ni tampoco en el hecho de que la crítica (por nueva que sea) caiga desmantelada a la vez que el Autor” (R. Barthes, 1968/1987: 70).

            Por otro lado, no ha de olvidarse la importancia de los diferentes planteamientos que tienden a configurar una teoría del autor, y que puede entreverse a partir de nociones como la de autor implícito (W. Booth), aproximaciones de tipo semiológico (Larsen, Maingenau, Geninasca, Lázaro Carreter...), de crítica textual (genética textual), filológica (L. Stegnano Picchio), o fenomenológica (Ingarden), desde las que se trata de eludir la perspectiva de la crítica tradicional, en favor de una nueva concepción de la realidad autorial, como principio generador de la comunicación literaria. Muchas de estas cuestiones han sido consideradas recientemente por G. Gadoffre, R. Ellrodt y J.M. Maulpoix, en sus estudios sobre “el acto creador”, editados en febrero de 1997.

4.4. Literatura y comunicación [4]

            Desde un punto de vista lingüístico y literario, la pragmática se ha convertido en los últimos años en una disciplina de esencial importancia. Destinada al estudio del lenguaje en función de la comunicación, la pragmática tiene por objeto analizar científicamente cómo los seres hablantes construyen, intercambian e interpretan enunciados y discursos estéticos en contextos y situaciones diferentes e históricamente variables.

            La pragmática estudia de este modo el sentido y las condiciones de la comunicación literaria, es decir, el modo intencional de producir y descodificar significados mediante un lenguaje estético, desde el punto de vista de los principios que regulan los comportamientos lingüísticos dedicados a la comunicación. La pragmática, cuyos fundamentos iniciales se derivan de principios filosóficos, como hemos visto, comprende de este modo diferentes áreas de conocimiento, relacionadas con los paradigmas de la lingüística científica, como la estructura lógica de los actos de habla, la deixis, la relación entre hablantes, discurso y contexto, el análisis de las diferentes estructuras y estrategias discursivas, la evaluación de los diferentes tipos de presuposiciones e implicaturas, tan recurrentes en el lenguaje ordinario, etc...

            En el caso de la comunicación literaria resulta muy conveniente delimitar con precisión los conceptos de diálogo y dialogismo. El diálogo puede definirse como aquella forma de expresión, naturalmente dialógica, en la que dos o más sujetos alternan su actividad en la emisión y recepción de enunciados, es decir, en aquel proceso verbal interactivo cuyos valores como actos de palabras están fijados en todos sus aspectos ilocutivos y perlocutivos (M.C. Bobes, 1987; 1987a: 115-165; 1992). El dialogismo, por su parte, debe entenderse como aquel proceso de comunicación en el que todos los sistemas de signos (convencionales o no), que crean sentido en el conjunto de la obra, son interpretados por un receptor. El dialogismo general de la comunicación sémica exige la existencia de al menos dos sujetos en relación comunicativa o interactiva (emisor y receptor: expresión-comunicación / interacción / interpretación-efecto feed-back), y que el código utilizado tenga valor social.

            Una de las características principales de la comunicación literaria, desde el punto de vista extradiscursivo o trascendente a la obra misma, consiste en que se realiza in absentia del autor real, es decir, sin la copresencia de los sujetos que interactúan, lo que provoca una situación comunicativa cuyo grado de amplitud y de abstracción condiciona notablemente la posición del emisor y del receptor. Desde este punto de vista, varios autores (V.M. Aguiar e Silva, 1977/1980: 202-205; C. Segre, 1985: 12 ss y 370) han cuestionado la posibilidad de un feed-back, o relación dialógica de receptor a emisor, en el ámbito de una pragmática de la comunicación literaria.

            La lingüística estructural, dedicada al estudio del lenguaje como sistema (estructuralismo), o al análisis de las capacidades de la mente humana para generar mensajes, a partir de la noción de competencia y del conocimiento subjetivo que del lenguaje posee el hablante (generativismo), ha admitido como fundamentales dos postulados que corrientes posteriores de pensamiento discutirían ampliamente (G. Reyes, 1990: 120-144): a) el lenguaje como instrumento apto para expresar la experiencia del mundo, y b) el sujeto hablante como ser unitario, autor absoluto de su palabra.

            Desde el punto de vista de la teoría empírica de la literatura formulada por el grupo nikol (S.J. Schmidt, G. Wienold, R. Warning, N. Groeben, W. Kindt, K. Stierle), no se admite que la obra literaria constituya una entidad ontológica autónoma, sino que los textos, o comunicados literarios, deben entenderse como el resultado de actividades y comportamientos sociales en los que reside precisamente la atribución y donación de sentido que reciben las obras de arte verbal. En consecuencia, los presupuestos de la poética estructuralista resultan severamente discutidos, al negar en la obra literaria los procesos semiósicos de significación, así como las propiedades esenciales de la literariedad, ya que la asignación o creación de sentido en la obra de arte verbal encuentra sus raíces en operaciones y actividades cognitivas de naturaleza exclusivamente social, todo lo cual exige —a juicio de los investigadores del Grupo nikol— el desarrollo de una disciplina científica capaz de asumir tales presupuestos (Empirische Literaturwissenchaft).

            En este sentido, autores como S.J. Schmidt estructuran el sistema de comunicación literaria según las operaciones de producción, mediación, recepción y transformación de los comunicados literarios o textos.

            El conjunto de estas funciones admite una disposición temporal y causal, de modo que una relación de forma temporal corresponde al modelo convencional de la comunicación literaria (productores -> mediadores -> receptores -> transformadores de textos), mientras que una relación de tipo causal, por la que parece inclinarse S.J. Schmidt, privilegia las dos últimas operaciones —recepción y transformación—, frente a la actividad de los productores y mediadores de comunicados literarios. La disposición causal de los diferentes procesos de actuación en el sistema literatura queda justificada para S.J. Schmidt desde el momento en que el proceso de producción de obras de arte verbal suele estar precedido temporalmente, y condicionado causalmente, por procesos de recepción, y éstos, a su vez, frecuentemente, por procesos de transformación.

            Con frecuencia, sucede que un autor ha recibido y transformado varios comunicados o textos literarios antes de que él mismo lleve a cabo la producción de un nuevo discurso, el cual puede mantener relaciones transtextuales con aquellos que le han precedido, y que han servido al mismo autor en operaciones de recepción y transformación discursivas.

4.5. Literatura y texto. La cuestión de la textualidad [5]

            Una de las aportaciones fundamentales de las poéticas modernas ha consistido probablemente en introducir en los estudios teóricos sobre el lenguaje y la literatura, al menos desde comienzos de la década de los setenta, importantes reflexiones acerca del concepto de texto, proporcionando un valioso arsenal de definiciones que, al lado de las clásicas o tradicionales —referidas al texto casi exclusivamente como signo lingüístico más bien estático (Saussure) que dinámico (Hjelmslev)— subrayan en ese textus linguae (tejido lingüístico), criterios tan capitales como los de comunicación (el texto como unidad y actividad comunicativa), pragmática (el texto como resultado de un proceso de semiosis por el que el hablante se muestra intencionalmente ante uno o varios interlocutores), y coherencia textual (el texto como sucesión de oraciones cuya estructura se somete a la existencia de reglas sintácticas y gramaticales propias del conjunto textual).
           
            Desde este punto de vista, se toma la palabra texto en su sentido más amplio, de tal modo que con ella es posible designar un enunciado cualquiera, hablado o escrito, largo o breve, antiguo o moderno. R. Barthes (1980), por su parte, ha definido el texto como aquel objeto “sometido a la inspección distante de un sujeto sabio”. M. Bajtín (1976/1977: 197) estima, a su vez, que “donde no hay texto, no hay tampoco objeto de investigación ni de pensamiento”. I. Lotman (1979) habla de “conjunto sígnico coherente” y de “comunicación registrada en un determinado sistema sígnico”. Autores como W. Dressler (1973: 9) introducen ciertas limitaciones en la noción de texto, al definirlo como “enunciado lingüístico concluso” o formación semiótica singular, cerrada en sí, dotada de un significado y una función íntegra no descomponible.

            A C. Segre corresponde haber definido el texto como el tejido lingüístico de un discurso: “Cuando se habla del texto en una obra, se indica el tejido lingüístico del discurso que la constituye; si por el contrario se alude al contenido, obra y texto son casi sinónimos” (1985: 368). En efecto, la etimología nos revela que la palabra textus no se impone sino en el latín tardío como un uso figurado del participio pasado de textere (Quintiliano, Institutio Oratoria, IX, 4, 13). A partir de esta metáfora o relación de semejanza que ve en la totalidad lingüística del discurso un “tejido”, desde el cual es posible la interconexión de las diversas partes que constituyen una creación verbal, el término texto comienza paulatinamente a ser codificado con el sentido que en nuestros días se le atribuye en la mayoría de las lenguas modernas: textotextetext,testoText... Documentado en esta acepción desde 1540, los estudios del texto como tejido lingüístico han sido también considerados por J.C. Ramson y P. Zumthor.

            E. Bernárdez, tras repasar algunas de las más representativas nociones de texto proporcionadas por la lingüística textual, ha intentado definir este concepto apoyándose en las diferentes características enunciadas por las escuelas que, a lo largo de los últimos veinte años, se han ocupado de las propiedades y limitaciones teóricas del término: “‘Texto’ —escribe E. Bernárdez (1982: 85)— es la unidad lingüística comunicativa fundamental, producto de la actividad verbal humana, que posee siempre carácter social; está caracterizado por su cierre semántico y comunicativo, así como por su coherencia profunda y superficial, debida a la intención (comunicativa) del hablante de crear un texto íntegro, y a su estructuración, mediante dos conjuntos de reglas: las propias del nivel textual y las del sistema de la lengua”.  
           
            Algunos autores emplean el término discurso como sinónimo de “texto”   (J. Dubois, 1973: 200-201; A.J. Greimas y J. Courtés, 1979/1982: 126-130; F. Lázaro, 1984: 147). Para T.A. van Dijk (1977) “texto” es un concepto abstracto (texto émico) que se manifiesta o realiza en “discursos” concretos (texto ético). Acerca de las nociones de “Vyskazyvanie “ y conjunto sintáctico complejo, véase la obra de V.N. Vinogradov, S.E. Krjuckov y L.Ju. Maksimov y J. Vollmer. Actualmente, el término discurso suele utilizarse para designar una sucesión coherente de sintagmas oracionales, mientras que el concepto de enunciado parece vincularse al producto de la actividad verbal. La noción de texto, en suma, parece integrar ambos significados (Bernárdez, 1982: 88).

            Desde el punto de vista de la dimensión pragmática textual, se han tratado de identificar en el discurso literario aquellas propiedades del texto que permiten reconocer en él un proceso comunicativo. De este modo, se ha propuesto un acercamiento al discurso literario como unidad de interacción verbal, en la que es posible identificar una diversidad de estructuras comunicativas, subyacentes en la inmanencia del texto artístico, y que, bien desde la lingüística textual (T. Albaladejo, 1982, 1984), bien desde la heterología bajtiniana (T. Todorov, 1981: 173-176), sería posible considerar.

            El modelo de lingüística textual elaborado por J.S. Petöfi en 1971, que ha experimentado evoluciones notorias desde su diseño inicial —TeSWeST estándar— hasta las fórmulas alcanzadas en sus últimas exposiciones —TeSWeST ampliada II— (J.S. Petöfi/ A. García Berrio, 1979; T. Albaladejo, 1983, 1984), es bien conocido, junto a los modelos de estructura textual propuestos por T.A. van Dijk (1970, 1972, 1973, 1977), H. Isenberg (1977, 1978) y la gramática sistémico-funcional, desarrollada principalmente por M.A.K. Halliday (1978) y otros lingüistas británicos a partir de las ideas de J.R. Firth. Tales modelos constituyen una construcción teórica capaz de reproducir el sistema subyacente a la realidad de la comunicación lingüística, de la que forman parte tanto los usuarios del lenguaje como los mecanismos lingüísticos de que éstos se sirven en sus procesos de interacción verbal.

4.6. Literatura, mediación y postprocesamiento.

La cuestión del transductor [6]

            En 1989, M. del C. Bobes presentaba por vez primera su análisis acerca de los procesos semiósicos, como condiciones normales del uso de los signos en los que, partiendo de significados virtuales y habilitando relaciones nuevas (de tipo metafórico, metonímico, simbólico, etc...), se crean y fijan sentidos ocasionalmente válidos en los límites del texto. Hablaba entonces de al menos cinco procesos semiósicos (expresión, significación, comunicación, interacción e interpretación) que es posible identificar en las diferentes operaciones pragmáticas para las que están facultados los interlocutores de la comunicación lingüística (emisor, mensaje, receptor). Hoy parece posible introducir un proceso semiósico más, el de transducción, desde el que es factible registrar la transmisión al emisor del mensaje —o a otros destinatarios posibles— de aquellos sentidos que han sido específicamente transformados por un receptor cualquiera en su interpretación del signo. Trata de completarse, de este modo, el amplio espectro de la pragmática literaria, al analizar cada uno de los ámbitos comunicativos que la sustantivan: producción, mediación, recepción y postprocesamiento.

            El uso romance del término se debe en primer lugar a las ciencias naturales, y no a las ciencias humanas. La transducción designa en bioquímica la transmisión de material genético de una bacteria a otra a través de un bacteriófago; la transducción genética exige que un pequeño fragmento del cromosoma bacteriano se incorpore a la partícula de fago, la cual, cuando infecta a una nueva célula, le inyecta no sólo su propia dotación genética, sino también material genético del primitivo huésped. El fenómeno fue descubierto en 1952 por el biólogo y estudioso de genética médica J. Lederberg, premio Nobel de Medicina y Fisiología (1958), en colaboración con el genetista N.D. Zinder, quienes dieron el nombre de transducción a este mecanismo de transmisión genética en las bacterias a través de los bacteriófagos.

            El concepto de transducción es mencionado en 1986 por L. Dolezel, en su artículo “Semiotics of Literary Communication”, y reproducido cuatro años más tarde en su libro Occidental Poetics. Tradition and progress, con el significado de transmisión con transformación, para designar los procesos de transmisión dinámica (intertextualidad, transferencia intercultural, recepción crítica, parodia, tradición, readaptaciones...) de que pueden ser objeto las obras literarias. En 1988, J.M. Pozuelo Yvancos incluye la transducción  entre los cuatro rasgos globales del fenómeno comunicativo literario, junto con la desautomatización, la ficcionalidad y el carácter diferido de la comunicación literaria (1988: 79 ss). En 1994 propuse, por vez primera, en mis investigaciones y publicaciones sobre pragmática literaria, el concepto de transducción, tal como aquí lo formulo, con un sentido bien distinto al de Dolezel.

            En la historia de la poética, se registran no obstante algunos términos cuyo sentido resulta afín al que proponemos aquí para el concepto de transducción. En 1966, R. Barthes, al referirse a la pluralidad de sentidos que suscita la obra literaria, introduce la palabra anamorfosis con objeto de designar la “transformación coherente y vigilada” que puede ofrecer la lectura crítica de un discurso, merced a la que se proponen uno o varios sentidos entre otros posibles, frente a la labor de la teoría, que tendría por objeto la reflexión sobre la construcción plural del significado literario (1966: 66-67). Apenas unos años más tarde, Ph. Hamon (1973) hablaba de sémantisation accélérée con objeto de definir una de las características específicas de los textos realistas, como discursos en los que tienen lugar la concentración de múltiples acontecimientos funcionales cuya disposición, interactiva y dialéctica, resulta especialmente adecuada al autor para la simultánea conservación y transformación de los sentidos que pretende comunicar. La teoría de la transducción literaria constituye, de este modo, el punto culminante de la semiótica de la comunicación literaria.

            En 1952 y 1953, M. Bajtín trabajaba en la redacción de un estudio sobre los géneros discursivos, como tipos relativamente estables de enunciados que se elaboran en cada esfera del uso de la lengua, que abarcan todos los ámbitos de la actividad lingüística, y que pueden estudiarse conforme a las categorías de la lingüística estructural (diacronía y sincronía) y de la semiótica rusa (géneros discursivos primarios y secundarios). A estos últimos se refiere M. Bajtín, frente a los amplios repertorios que gobiernan la totalidad de las interacciones verbales como formas simples del habla, tales como las formas complejas de la comunicación social, de manifestación fundamentalmente escrita, y en los que se produce una constante reelaboración, recontextualización y transducción de los géneros discursivos primarios (1979/1982: 248).

            Desde los fundamentos de una ciencia empírica de la literatura, S.J. Schmidt, concede una importancia medular a la teoría de los “transformadores” o “procesadores cognitivos” que operan en la estructura del sistema literatura, es decir, en aquel ámbito socialmente delimitable en el que tiene lugar la realización de acciones comunicativas orientadas hacia las llamadas obras de arte literarias. En el ámbito de la teoría de las acciones comunicativas literarias (Theorie Literarischen Kommunikativen Handelns), se distinguen cuatro operaciones fundamentales, indudablemente relacionadas entre sí, que corresponden a una teoría de la producción, mediación, recepción y transformación literarias.

            Como hemos sugerido con anterioridad, L. Dolezel introduce el concepto de transducción literaria (literary transduction) con el propósito de designar las sucesivas elaboraciones y transformaciones de que es objeto el sentido de las obras literarias, merced a la competencia estética de sus receptores y a las complejas cadenas de transmisión a que con frecuencia se someten los fenómenos culturales. Desde este punto de vista, “la elaboración de los textos literarios es mucho más que una pasiva ‘descodificación’; es una reelaboración activa del ‘mensaje’ sobre la que la fuente ha perdido todo el control” (L. Dolezel, 1990: 211). El concepto de transducción es, pues, depositario de dos modos fundamentales de acercamiento al estudio de la poética, ampliamente considerados por la semiótica de la comunicación literaria propugnada por la Escuela de Praga, y que se centra en la reelaboración del texto literario y en el análisis de su recepción crítica. La transducción comprendería de este modo el ámbito de las relaciones transtextuales (G. Genette, 1982), o intertextuales (M. Riffaterre, 1979), al definir toda una gama de “metamorfosis textuales” que van desde la cita literal hasta la construcción de textos metateóricos.


4.7. Literatura y recepción: la cuestión del lector [7]

            La crisis de la literariedad es consecuencia de la crisis de los formalismos: las deficiencias explicativas del formalismo ruso a propósito del lenguaje literario, y de la lectura y desarrollo que de él hicieron los estructuralistas franceses, conducen hacia un enfoque semiológico de los fenómenos literarios, en el que la dimensión pragmática proporciona una variedad de aperturas metodológicas y una pluralidad de modelos textuales que no habían sido consideradas hasta entonces. En este contexto de recepción empírica del fenómeno literario la figura del lector ocupa un lugar esencial, desde el punto de vista de su formulación teórica y crítica, en el ámbito textual y pragmático, como modelo ideal (informed readerlettore modeloimplizite Leserarchilecteurideal reader...) y como realización literaria.

            J.M. Pozuelo ha insistido en que el problema de la recepción no es, en toda la extensión de la palabra, un fenómeno de nuestros días, pues desde diferentes enfoques metodológicos se ha planteado la relación entre literatura y público (E. Auerbach, R. Escarpit, J.P. Sartre, A. Nisin, L.L. Shüking...) A la Escuela de Constanza corresponde el mérito de haber formulado una teoría de la recepción desde el punto de vista de su intervención e influencia en el concepto mismo de literatura, cuya consecuencia más inmediata ha sido la aportación de transformaciones decisivas para estudio de los fenómenos literarios, que afectan directamente al modo y posibilidades de conocimiento de la obra literaria, desde el punto de vista de la comprensión, evolución o permanencia de su sentido a lo largo de la historia de sus lecturas.

            Diferentes autores han señalado en el desarrollo de las teorías sobre el lector “desafíos cruciales” (J.M. Pozuelo, 1988: 107) para la investigación literaria. El lector, considerado como la base interpretativa más segura, ha contribuido a desviar los problemas de la reflexión sobre la lengua literaria hacia los problemas que se derivan del “uso y consumo de lo literario”. Desde este punto de vista, la lengua literaria no se concibe como una realidad comprensible estáticamente (estructuralismo), ya que los valores literarios serían asignados convencionalmente por los diferentes lectores, en virtud de múltiples elementos y condiciones, que pueden hacerlos variar a lo largo del tiempo, e incluso de unas a otras comunidades humanas.

            Autores como J. Ellis (1974) sostienen que sólo puede decirse de un texto que es literario cuando es “utilizado” como tal por una determinada sociedad, lo que en cierto modo equivaldría a admitir que el mismo texto dejaría de ser literario si esa misma sociedad, en su evolución temporal o espacial, así lo determinara en virtud del “uso” que hiciera de él.

            En efecto, sí existen textos que en su momento han sido considerados como literarios —pensemos en algunos poemas de Campoamor, Núñez de Arce, determinadas formas de novela rosa y de caballerías...— y que hoy en día en absoluto se valoran como poéticos, ya que el horizonte de lectura y la competencia estética del público se han transformado profundamente frente al universo discursivo de tales obras. Por el contrario, textos que en un principio no fueron concebidos por su autor como literarios, como hoy se sostiene por ejemplo del Cántico espiritual de San Juan de la Cruz, son valorados por lectores de todos los tiempos como discursos líricos de primerísima talla.

            La consideración pragmática de la figura del lector ha dispuesto la posibilidad de una competencia literaria, como capacidad y dominio de interpretación que posee una persona para aprehender el capital artístico de una obra de arte, según un conjunto o convergencia de convenciones que el propio lector puede actualizar en cada acto de recepción, y que pueden ser de naturaleza social o externa, o de índole formalista o textual. También se ha planteado explícitamente una serie de problemas que se derivan de una concepción del texto literario como “obra abierta”, cuya polivalencia interpretativa puede inscribirse en un proceso de semiosis ilimitado. El estudio de la interpretación de los textos literarios, como un fenómeno particular de su proceso de lectura, ha sido estrechamente vinculado por los teóricos de la recepción al acto de creación de sentido que corresponde al lector en el momento de la recepción e interpretación literarias.

            Desde este punto de vista, la obra se configura como una realidad textualmente estable y semánticamente orgánica, cuya entropía o polivalencia de sentidos la convierte en una obra abierta, del mismo modo que el lector se instituye en un co-creador del significado poético, al elaborar, como le atribuye la fenomenología de R. Ingarden (1931) y la hermenéutica de H.G. Gadamer (1960), la propia objetividad textual. La recepción queda ligada de este modo a la textualidad, como un fenómeno interior a ella, así como la lectura se configura como un proceso que actualiza constantemente indeterminaciones cuyo sentido no llega a establecerse nunca de forma definitiva.

            La atención requerida por la figura del lector ha demostrado igualmente la conveniencia de replantearse la concepción de la “Historia de la Literatura”, atendiendo a la historicidad esencial de cada obra literaria desde el punto de vista de las lecturas de que ha sido objeto, y de los efectos e influencias a que ha dado lugar entre sus diferentes lectores, autores, en ciertos casos, de obras literarias en que pueden apreciarse relaciones intertextuales de enorme interés. Uno de los postulados fundamentales de la estética de la recepción consiste en afirmar la naturaleza cambiante y transformadora de los sistemas u horizontes normativos de expectación, en que se sitúan lectores de épocas diferentes, y desde los que es posible determinar la historicidad de los fenómenos literarios.

            V.M. Aguiar e Silva (1984: 315) ha hablado a este propósito de policódigos culturales, que adquieren con frecuencia relaciones de interacción o intersección, entre emisor y receptores de un mensaje, cada uno de los cuales aporta su propio policódigo, creando entre los sujetos de la comunicación literaria una distancia dialógica en que pueden tener lugar múltiples fenómenos de variabilidad, descodificación, transducción, etc...

            El acto de recepción de la obra literaria constituye una operación de interpretación experimental, que responde a determinados mecanismos psicológicos, sociales, fenomenológicos, estructurales, históricos, etc..., que conviene determinar exhaustivamente, y que con frecuencia adquieren expresión formal a través de las sucesivas manifestaciones que experimenta el texto literario en su acontecer histórico, una vez que ha salido de manos de su autor y es depositario de múltiples lecturas, interpretaciones y relaciones transtextuales.


4.8. Literatura y referencia: la cuestión de la ficción [8]

            La ficción es una de las características esenciales del discurso literario. Durante más de dos mil años las relaciones entre el arte poética y la realidad, entre la literatura y el mundo, han sido definidas por la teoría de la mímesis. En su origen acaso significó el acto de imitar personas o animales mediante la danza o la música, y en relación con los cultos rituales, y así lo han señalado autores como Koller, Else, Sörbom, Tatarkiewicz y Spariosu.

            En la tradición socrática, el término mímesis —como recuerda Jenofonte— se aplica a la escultura y a la pintura, y parece designar la capacidad que poseen los artistas para producir representaciones (¿escénicas?) análogas a objetos materiales o estados mentales existentes en la realidad. En la estética de Platón el concepto de mímesis deriva de la metafísica. Las obras miméticas tienen el estatuto de copias pasivas, de fenómenos doblemente alejados de la realidad esencial (Ideas) (Libro X de la República).

            La noción de mímesis tal como la formula Aristóteles en su poética resulta indefinida e indeterminada semánticamente, pero sí cabe decir que es una función de la productividad artística, una operación de poiesis. El significado del término mímesis pasa de ‘imitación’ a representación, creación, invención. En el Renacimiento el concepto de mímesis se introduce por segunda vez en la estética y la poética occidentales, con los mismos presupuestos que le había dado Aristóteles, los cuales perduran hasta el Neoclasicismo.

            Los estudios que se han realizado desde las ciencias naturales (Newton) hacen que el concepto de ‘naturaleza’ resulte cada vez más vago, problemático e inoperante, desde el punto de vista de una teoría de la mímesis. Las nuevas posiciones epistemológicas, especialmente el idealismo, han revelado que los conceptos fundamentales de la teoría de la mímesis presentan grandes carencias lógicas y epistemológicas.

            La ficción no existe sin alguna implicación en la realidad. Toda ficción, como expresión de sentido, proporciona un conocimiento e instituye una verdad, en el sentido pleno de estos términos. Tradicionalmente, la ficción se consideraba como un objeto de conocimiento, pero no como un instrumento o útil de conocimiento.

            K. Hamburger (1957) ve la ficción como sinónimo de poiesis. B.H. Smith (1971) rechaza en la ficción todo valor de verdad y todo valor cognitivo. J. Searle, como otros autores afines a la filosofía analítica, considera que el autor de un discurso ficcional simula realizar actos ilocucionarios de tipo representativo, de modo que el criterio para distinguir una obra de ficción reside en la fuerza ilocutiva del autor. La simulación de los actos ilocutivos suspende las exigencias de verificar la ficción discursiva, de modo que las consecuencias trascendentales de la ilocución textual desaparecen fuera de la obra. F. Martínez Bonati (1960) rechaza esta tesis, al considerar que el autor de una ficción no se limita a imaginar los actos ilocutivos de una fuente de lenguaje imaginaria; no se trata del hablar ficticio del autor, sino del hablar pleno y auténtico de una ficción como es el personaje.

            Por su parte, S.J. Schmidt representa una corriente teórica que insiste en la ficcionalidad como rasgo de naturaleza pragmática, como atributo del que son responsables las convenciones, explícitas e implícitas, de que se sirven los usuarios de la literatura. I.A. Richards trata de resolver el conflicto entre el lenguaje científico y el lenguaje poético al considerar a este último desde criterios pragmáticos. Desde este punto de vista, los enunciados poéticos son “pseudo-enunciados”, cuya función no es la de afirmar verdades, sino la de expresar y conformar actitudes y emociones.

            J.M. Pozuelo (1988: 96 ss) se ha referido a tres “construcciones teóricas” fundamentales sobre la ficción literaria, que reconoce en la obra de P. Ricoeur (1983), basada en una profunda investigación teórica sobre la mímesis, como representación y sinónimo de invención creadora; de F. Martínez Bonati (1960, 1983), quien parte del presupuesto de que toda obra literaria es lenguaje que comunica lenguaje, al advertir que el discurso literario es semánticamente orgánico y contextualmente estable, capaz de instituir una verdad propia, sólo explicable, no verificable o falseable; y T. Albaladejo (1986, 1987), quien vincula la ficcionalidad a la estructura textual, de modo que considera la ficción como una propiedad específica de los textos.

            Th. Pavel, por su parte, distingue entre la aproximación externa, que considera los textos de ficción por relación al mundo no ficticio, y la aproximación interna, que se interesa por el modo en que los receptores captan y comprenden la ficción. R. Shusterman considera, junto con Th. Pavel, que la complejidad del mundo moderno excluye la existencia de un punto de vista privilegiado a partir del cual pueda gobernarse o controlarse la organización del saber. En este sentido, la literatura puede aspirar a convertirse en un medio de conocimiento del mundo, de la misma forma que, a su modo, lo pretende la ciencia.

            Autores como R. Shusterman (1995) tratan de adoptar una posición intermedia entre los excesos del positivismo y los del pragmatismo, y consideran que existe una literatura que podría calificarse de epistemológica, al estimular, implicar y promover nuestras facultades de percepción. La posibilidad de considerar la literatura como un discurso cognoscitivo está relacionada de algún modo con aquellas corrientes epistemológicas que discuten la exactitud y objetividad de las ciencias naturales (Foucault, Kuhn, Feyerabend...)


4.9. La interpretación y la cuestión del significado literario.


             La hermenéutica, como disciplina que se ocupa clásicamente de la comprensión de textos, parte de la génesis de la conciencia histórica, a la que debe su función central en el marco de las ciencias del espíritu, y a la que postula como objeto inmediato de estudio. En este sentido, el presente tema tratará de dar cuenta al alumno de la importancia de la hermenéutica en el seno de los problemas de interpretación de las obras literarias. Será conveniente delimitar el objeto de la hermenéutica, así como trazar una breve historia de la disciplina, desde la concepción lógica de Aristóteles, afín a las fuertes implicaciones metafísicas de la hermenéutica platónica, pasando por la obra de Schleiermacher, hasta la concepción teológica de Dilthey, reconsiderada posteriormente por Heidegger desde una perspectiva ontológica, y por Gadamer desde una perspectiva que se apoya en el lenguaje, para concluir en algunos de los postulados de Vattimo, afines a corrientes de pensamiento de naturaleza postestructuralista.

            Es objeto de la hermenéutica todo lo que ya no está de manera inmediata en su mundo (originario) y ya no se expresa en él; “en consecuencia toda tradición, el arte, etc..., están despojados de su sentido originario y referidas a un espíritu que las descubra y medie, espíritu al que los griegos dieron el nombre de Hermes, mensajero de los dioses” (H.G. Gadamer, 1960/1984: 217-222).

            El arte no es mero objeto de la conciencia histórica, pero su comprensión implica siempre una mediación histórica, que la hermenéutica puede abordar desde modelos interpretativos diferentes. De este modo, la hermenéutica, como preceptiva de la comprensión e interpretación de textos, inicia su desarrollo por los caminos de la Teología y la Filología, sin olvidar el Derecho Natural (hermenéutica jurídica). La hermenéutica teológica surge así para la defensa de la comprensión reformista de la Biblia, contra el ataque de los teólogos tridentinos y su apelación al carácter ineludible de la tradición. La comprensión bíblica estaba determinada por la tradición dogmática de la iglesia, y según la convicción de los reformadores quedaba oculta por ella. Paralelamente, la hermenéutica filológica, surge como ars y preceptiva crítica de la filología, y se propone como principio o presupuesto para acceder al carácter irreflexivamente modélico de la Antigüedad clásica, de cuya transmisión se cuidaba. Si entre la Antigüedad clásica y el presente no existe ninguna relación inequívoca de modelo y seguimiento, la filología y sus saberes metodológicos tendrán que transformarse en su esencia.

            El pensamiento de F. Schleiermacher, a partir de los filólogos F.A. Wolf y F. Ast, y del teólogo Ernesti, trató de desarrollar una hermenéutica universal en que desembocaran las dos anteriores, mediante la fundamentación teórica de los procedimientos compartidos por teólogos y filólogos, en busca de una relación más originaria de la comprensión de las ideas. Schleiermacher dio a su hermenéutica el nombre de preceptiva (Kunstlehre), y con ella pretendió designar el esfuerzo de la comprensión que tiene lugar cada vez que no existe una comprensión inmediata, es decir, cada vez que hay que contar con la posibilidad de un malentendido.

            El pensamiento de M. Heidegger ha demostrado que el sujeto supera en la continuidad de su Existencia o ser-ahí (Dasein) la discrecionalidad y el pluralismo de su vivencia, de modo que la continuidad de la autocomprensión se configura como la única forma capaz de sustentar la existencia humana.

            El postulado heideggeriano de la preestructura de la comprensión, según el cual toda lectura está condicionada desde el principio por determinadas expectativas de sentido (interpretante preexistente o anterior a la lectura de la obra), puede entenderse como un análisis de los presupuestos de partida que tiene como fin evitar toda transducción inicial en la comprensión del sentido. Toda interpretación coherente trata de protegerse contra la arbitrariedad de las ocurrencias, y contra los hábitos desorientadores e imperceptibles del pensar, con objeto de prevenir aquellas determinaciones que no sean las procedentes de la obra, o las autorizadas por cada uno de los procesos de semiosis en que se sustantiva la pragmática de la comunicación literaria. Resulta admisible que toda interpretación se encuentra siempre expuesta a los errores de las opiniones y expectativas previas, ya que toda comprensión se inicia sobre el análisis de conceptos previos y preexistentes, que han de ser progresivamente sustituidos por otros más adecuados.

            Parece indudable que tan pronto como aparece en el texto un primer sentido, el intérprete proyecta bajo este punto de vista su comprensión inicial del discurso, de modo que sólo la suma de las lecturas supuestamente más correctas y el contraste de las diferentes interpretaciones, valoradas como coherentes por la eficacia que autoriza la tradición, determinan, desde la competencia del hermeneuta, la superación de las desviaciones a las que el propio intérprete se ve sometido, por sus propias ocurrencias e incluso por sus propios conocimientos, fundamentados con frecuencia sobre categorías críticas que encuentran en la intersubjetividad humana su razón más radical, como resultado de múltiples y sucesivas transducciones y análisis hermenéuticos.

            La teoría de la preestructura de la comprensión se encuentra estrechamente vinculada a la noción, igualmente heideggeriana de “antecedente de la perfección”, así como al concepto de precomprensión, procedente de la hermenéutica de R.K. Bultmann (Historia y escatología, 1957), y de la noción clásica de “prejuicio”, tal como ha sido concebida por las hermenéuticas teológica, filológica y jurídica.

            La noción de prejuicio adquiere su matiz negativo durante la Ilustración, al designar el juicio que se forma antes de la convalidación definitiva de todos los momentos objetivamente determinantes. Desde el punto de vista de la hermenéutica, se considera que los prejuicios no percibidos son precisamente aquellos que con su dominio vuelven al sujeto sordo hacia el objeto del que le habla la tradición. El hacer hermenéutico exige poner en suspenso todos los prejuicios, es decir, limitar al máximo las posibilidades de transformación del propio conocimiento.
           
            El que se crea seguro de su falta de prejuicios —advierte Gadamer—, porque se apoya en la objetividad de su procedimiento, y niega su propio condicionamiento histórico y subjetivo al que pretende sustraerse, experimentará, sin duda incontroladamente, el poder de los prejuicios que le dominen. Acaso baste con no reconocer la transducción subyacente en toda labor hermenéutica para confiar en su inexistencia. Quien no evalúa los juicios que le dominan de forma preexistente acaba considerando erróneamente lo que se muestra bajo ellos. Análogamente, el concepto de “precomprensión”, propuesto por R.K. Bultmann en 1957, designa la relación vital del intérprete con el texto, caracterizada precisamente por su relación anterior con el tema del discurso, que no resulta de un procedimiento comprensivo, sino que es previo o preexistente.



            Plantear si una creación humana como la literatura, presidida por la libertad, puede verse limitada por unas formas históricas precedentes es uno de los principales interrogantes que trata de resolver el estudio de los géneros literarios, con objeto de delimitar, desde un punto de vista histórico y sincrónico, las diferentes teorías que se han ocupado de la cuestión genológica.

            Consideramos de interés subrayar, en primer lugar, la importancia que adquieren, en la consideración de los géneros literarios, algunas de las conclusiones en que han desembocado la mayor parte de los estudios actuales sobre genología. J.M. Pozuelo (1988: 69 ss), en su estudio sobre “Teoría de los géneros y poética normativa”, ha insistido en que el principal problema que debe resolver en nuestros días una teoría de los géneros literarios reside en sus presupuestos metodológicos y su disposición preliminar, con objeto de fijar los criterios para una organización jerárquica de clases de unidades (W.D. Stempel, 1971), y limitar de este modo la dispersión metodológica y teórica que, señalada por M.L. Ryan desde 1981, parece tener su origen en el desarrollo de las corrientes nominalistas (B. Rollin), en el triunfo de los metalenguajes como principios explicativos de los fenómenos literarios, y en el progresivo distanciamiento que se ha producido entre la Poética y la Literatura desde fines del siglo XVIII [11].

            Desde este punto de vista, J.M. Pozuelo propone que la teoría de los géneros literarios evite la tendencia a la abstracción, y se aproxime a una consideración práctica de los fenómenos literarios, fundamentándose de este modo en el conocimiento empírico de los mismos: “El concepto de género literario únicamente puede explicarse como una invitación a la forma que orienta siempre un carácter: 1) múltiple o complejo en cuanto a los factores implicados (temáticos, formales, pragmáticos, sociales); 2) histórico en cuanto la creación literaria exige la actualización en simultaneidad de todos esos factores y por tanto la descripción poética sólo puede ser histórica si quiere dar cuenta de la imbricación de los mismos en los géneros concretos, y 3) normativo en cuanto viene ligado, llámesele norma estética, competencia genérica, institución, horizonte de expectativas, decoro, imitación, viene ligado, digo, al carácter reflectivo de la propia literatura, que acaba siempre hablando de sí misma” (J.M. Pozuelo, 1988: 80).

            A. García Berrio ha insistido también en la conveniencia de situar el estudio de los géneros en el núcleo de la teoría literaria, sin que semejante disposición metodológica signifique un abandono de su dimensión histórica, tal como trataremos de demostrar por nuestra parte: “El estudio de los géneros literarios debe ser parte central de la Teoría literaria. Sin que ello signifique una abdicación de sus competencias especulativas, creemos que dicho estudio debe enfocarse cada vez más hacia los géneros históricos en el intento por construir una Poética Histórica, que asuma tanto las teorías que se han ido produciendo a través de los tiempos como la historia de las formas literarias” (A. García Berrio y J. Huerta Calvo, 1992: 139).

            Paralelamente, se ha insistido también en la importancia que la perspectiva antropológica o etnológica adquiere en nuestros días, al plantear el estudio de los géneros literarios desde el punto de vista de sus orígenes y naturaleza, explorando los valores axiológicos y las primitivas formas de discurso que han podido motivarlos teleológicamente. Por último, resulta de enorme interés, para la elaboración de una retórica de los géneros literarios, la descripción exhaustiva de las estructuras expresivas de los textos, que históricamente podrían clasificarse en tres etapas diferentes: 1) el período clásico, de naturaleza formal y expresiva, vinculada a la poética mimética; 2) el período romántico, de orden simbólico y referencial, en cuyos orígenes se sitúan los comienzos de la modernidad y los fundamentos del pensamiento idealista; y 3) un tercer período que podría identificarse con las formas creadoras e interpretativas del siglo XX, que actuarían como síntesis de las dos etapas anteriores (A. García Berrio y J. Huerta Calvo, 1992: 92 ss).

            No resultará ocioso recordar una vez más las palabras de R. Wellek y A. Warren (1949/1985: 315) a este propósito: “Aunque el género aparecerá en la historia ejemplificado en las distintas obras, no quedará definido por todos los rasgos de estas distintas obras: hemos de entender el género como concepto “regulativo”, como estructura subyacente, como convención que es real, es decir, efectiva, porque en rigor moldea la composición de obras concretas”.

Referencias de la BIBLIOGRAFÍA 


[1] Cfr. V.M. Aguiar e Silva (1967, reed. 1984), M. Angenot (1988), T. Bennet (1990), M. Blanchot (1955, trad. 1992), M.C. Bobes (1994), W.C. Booth (1979), P. Bourdieu (1992, trad. 1995), F. Brioschi y C. di Girolamo (1988), R.H. Castagnino (1980), M. Corti (1976), B. Croce (1943), J. Derrida (1972b, trad. 1975), J. Dubois (1978), J.M. Ellis (1974, trad. 1988), R. Escarpit et al. (1970, trad. 1974), M. Fumaroli (1980, 1982), A. García Berrio (1979, 1987, 1989), M.A. Garrido Gallardo (1987), G. Genette (1991), C. di Girolamo (1978, trad. 1982), B. Gray (1975), C. Guillén (1971, 1989), K. Hamburger (1957, trad. 1995), P. Hernadi (1978, 1981), F. Lázaro Carreter (1976, 1980), F. Lentricchia (1983), L. Lerner (1988), I.M. Lotman (1976), P. Macheray (1966, trad. 1974), M.P. Malcuzynski (1991), M. Marghescou (1974, trad. 1979), A. Marino (1988), J.A. Mayoral (1987), W. Mignolo (1978, 1978a, 1983, 1989), C. Nelson (1973), M. Pagnini (1980, 1988), T.C. Pollock (1970), R. Posner (1982), J.M. Pozuelo (1988, 1994), E. Prado Coelho (1987), M.L. Pratt (1986), J.C. Rodríguez Gómez (1985), L. Rubio (1986), J.M. Schaeffer (1983), S. Schmidt (1980, trad. 1990), R. Senabre (1994), B.H. Smith (1978, 1988), T. Todorov (1978, 1981, 1984, 1987), G. de Torre (1970), D. Villanueva (1994, 1994a), R. Wellek (1982). Vid. los siguientes números monográficos de revistas: What is Literature?, en New Literary History, 5, 1 (1973); L’institution littéraire I, en Littérature, 42 (1981); L’institution littéraire II, en Littérature, 44 (1981); Reading the Archive: On Texts and institutions, en E.S.Burt y J. Vanpée (eds.),Yale French Studies, 77 (1990); Littérature et institutions, en Romanica Wratislavensia, 38 (1991); Iuri M. Lotman y la Escuela Semiótica de Tartú-Moscú, treinta años después, en M. Cáceres Sánchez (con la colaboración de R. Guzmán y J. Talvet), Discurso, 8 (1993).

[2] Cfr. Bachelard, G. (1934, trad. 1995; 1971, trad. 1987), Banfield, A. (1978a, trad. 1979), Blanchot, M. (1955, trad. 1992), Bobes Naves, M.C. (1993a, 1994), Bunge, M. (1980, trad. 1981), Cassirer, E. (1923-1929, trad. 1995; 1942a, trad. 1993; 1942b; 1942c, trad. 1975, reed. 1991), Chalmers, A. F. (1976, trad. 1990), Derrida, J. (1967, trad. 1989), Dilthey, W. (1883, trad. 1980), Falk, E.H. (1981), Feyerabend, P.K. (1974, trad. 1981; 1989, trad. 1990),Fichte, J. G. (1797, trad. 1987), Fokkema, D.W. (1989, trad. 1993), Frye, N. (1971, trad. 1973), Gadamer, H.G. (1960, trad. 1989; 1967-1986, trad. 1991), Heidegger, M. (1936, reed. 1871, trad. 1995; 1952, trad. 1995; 1957, trad. 1988; 1959, trad. 1987), Hernández Guerrero, J.A. (1995), Hirsch, E.D. (1967, 1972), Husserl, E. (1954, trad. 1991), Ingarden, R. (1931, trad. 1983; 1937, trad. 1973 y 1989), Kragh, H. (1987, trad. 1989), Kuhn, T.S. (1962, trad. 1994; 1977, trad. 1983; 1981, trad. 1989), Lakatos, I. (1971, trad. 1974; 1978, trad. 1983), Magliola, R.R. (1977), Martínez Bonati, F. (1960, trad. 1983; 1984), Popper, K.R. (1934, trad. 1977; 1964, trad. 1991; 1972, trad. 1992), Rickert, H. (1898, trad. 1965), Russell, B. (1948, trad. 1983, 1986), J.P. Sartre (1948, trad. 1976), Senabre, R. (1994), W. Szilasi (1945, trad. 1980), Valdés, M.J. (1982), D. Villanueva (1994, 1994a), Wellek R. y Warren, A. (1949, trad. 1985), Winsatt, W.K. y Brooks, C. (1957, trad. 1970).

[3] Cfr. AA.VV. (1968, trad. 1971), T. Albaladejo Mayordomo (1984), M. Bajtín (1979, trad. 1982), R. Barthes (1972, trad. 1973), J.L. Baudry (en AA.VV., 1968), P. Bénichou (1973), W. Booth (1961, trad. 1974; reed. 1983; 1974, trad. 1986), P. Bourdieu (1992, trad. 1995), F.P. Bowman (1990), S. Briosi (1986), S. Burke (1992), M. Contat (1991), P. Cornea (1997), T. Docherty (1987), M. Foucault (en J.H. Harari [1979: 141-160]), G. Gadoffre, R. Ellrodt y J.M. Maulpoix (1997), G. Genette (1982, trad. 1989), J. Geninasca (en M. Delcroix y F. Hallynd [1987: 57 y ss]), W. Gibson (1950), L. Goldmann (1970, 1970a), P. Jay (1984), E. Jünger (1984, trad. 1987, reed. 1996), W. Krysinsky (1977, 1989), S.E. Larsen (1984), F. Lázaro Carreter (1990), P. Macheray (1966, trad. 1974), D. Mainguenau (1981, 1990), D.E. Pease (en F. Lentricchia y Th. McLaughlin (1990: 105-120), M. Proust (1971), J.P. Sartre (1947, trad. 1985), D. Saunders y I. Hunter (1991), A. Sirvent et al. (1996), L. Stegnano Picchio (1982), I. Stengers (1991), W. Tatarkiewicz (1970, trad. 1979-1980 y 1987), P. Valéry (1974), A. Viala (1985), W.K. Winsatt (1974). Vid. los siguientes números monográficos de revistas: In Defense of Authors and Readers, en Novel, 11, 1 (1977); Der Autor, en LiLi, 42 (1981).

[4] Cfr. V.M. Aguiar e Silva (1967, reed. 1984; 1977, trad. 1980), I. Azar (1981), M. Bajtín (1975, trad. 1989), P. Bange (1984), M. Blanchot (1955, trad. 1992), M. Corti (1976), J. Domínguez Caparrós (1981, 1985, 1987), U. Eco (1962a, trad. 1985; 1976, trad. 1977; 1979, trad. 1981; 1987), J. Habermas (1981, trad. 1988; 1984, trad. 1989; 1996), W. Iser (1972, trad. 1974; 1976, trad. 1987), R. Jakobson (1981), A. Jaubert (1990), H.R. Jauss (1977, trad. 1986; 1981), F. Lázaro Carreter (1990), I.Y. Levin (1976, 1979), J.A. Mayoral (1987), G. Mounin (1969), M. Pagnini (1980, 1986), R. Posner (1982), E. Prado Coelho (1987), M.L. Pratt (1977, 1986), J. Romera (1981), S. Schmidt (1973, trad. 1977, reed. 1978; 1978, trad. 1987; 1980, trad. 1990; 1982; 1983), C. Segre (1974, trad. 1976; 1977, trad. 1981; 1979, trad. 1990; 1984, 1985), R. Senabre (1994), J. Talens et al. (1978), J. Urrutia (1992), G. Wienold (1972). Vid. el siguiente número monográfico de revista: El hombre y la comunicación, en Letras de Deusto, 38 (1987).

[5] Cfr. J.M. Adam (1992), T. Albaladejo (1981, 1982, 1984, 1986, 1989), T. Albaladejo y F. Chico Rico (1994), M. Angenot (1982, 1983, 1988), M. Bajtín (1975, trad. 1989; 1979, trad. 1982), R. Barthes (1967-1980, trad. 1987; 1973, trad. 1982), R.A. Beaugrande y W.U. Dressler (1996), E. Bernárdez (1982, 1987), H. Bloom (1973, trad. 1977), F. Chico Rico (1988), J.C. Coquet (1984-1985, 1987), J. Courtés (1976, trad. 1980), T.A. van Dijk (1972; 1977, trad. 1980; 1984, 1985, 1989), T.A. van Dijk y J.S. Petöfi (1977), J. Dubois (1978), R. Fowler (1981, trad. 1988), A. García Berrio y T. Albaladejo (1982), G. Genette (1982, trad. 1989; 1987; 1991), A. Gómez Moriana (1985), A.J. Greimas y J. Courtés (1979, trad. 1982: 409-410), M. Issacharoff (1985, 1988, 1989, 1991), C. Kerbrat-Orecchioni (1980), J. Kristeva (1966, trad. 1974; 1969, trad. 1978, reed. 1981; 1970, trad. 1974), F. Lázaro Carreter (1986), Th. Lewandowski (1982: 353-355), I. Lotman (1970, trad. 1978; 1975; 1975a), J. Lozano, C. Peña Marín y G. Abril (1989), J.S. Petöfi (1971, 1975, 1977, 1986, 1988), J.S. Petöfi y A. García Berrio (1979), F. Rastier (1974), M. Riffaterre (1979), S.J. Schmidt (1973, trad. 1977, reed. 1978; 1980, trad. 1990: 112 y ss. y 270), C. Segre (1985: 36-99 y 173-396), R. Senabre (1994). Vid. los siguientes números monográficos de revistas: Intertextualités, en L. Jenny (ed.),Poétique, 27 (1976); Théories du texte, en Poétique, 38 (1979); Text and Discourse, en Poetics Today, 3, 4 (1982);Discourse Analysis, en Poetics Today, 6, 4 (1985); Paratextes, en Poétique, 69 (1987); Les types de textes, enPratiques, 56 (1987); La construction du texte, en Poétique, 70 (1987); Les discours en perspective, en J. Geninasca (ed.), Nouveaux Actes Sémiotiques, 10, 11 (1990); Le monde textuel, en Maria Pia Potazzo (ed.), Nouveaux Actes Sémiotiques, 18 (1991).

[6] Cfr. AA.VV. (1993), R. Acín (1996), V.M. Aguiar e Silva (1967, reed. 1984), W. Benjamin (1973), P. Bourdieu (1992, trad. 1995), W. Burghardt y K. Hölker (1979), L. Dolezel (1990), R. Escarpit (1965, 1973), G. Genette (1982, trad. 1989), C. Guillén (1985), J.G. Maestro (1994), M. McLuhan (1962, trad. 1969; 1964), E. Mozejko (1979), W. Ong (1982), A. Petrucci (1977), A. Popovic (1979), S. Schmidt (1980, trad. 1990), G. Wienold (1972). Vid. los siguientes volúmenes monográficos de revistas: Media genres, en S. Schmidt (ed.), Poetics, 16, 5 (1987); La littérature et les médias, en Etudes Françaises, 22, 3 (1987); L’écrivain chez son éditeur, en Révue de Sciences Humaines, 219 (1990-1993).

[7] Cfr. la bibliografía del capítulo 3.9, y especialmente la Crítica del pensamiento literario de Hans-Robert Jauss(2010).

[8] Cfr. J.K. Adams (1985), T. Albaladejo (1986, 1989, 1992), S. Allén (1989), O. Avni (1990), M. Bal (1982), R. Barthes (1968a, trad. 1987; 1968b, trad 1970; 1984), P.L. Berger y Th. Luckmann (1968), V. Bozal (1987), L. Braudy (1970), M. Brinker (1983), C. Brook-Rose (1981, trad. 1986), J. Bruner (1988), M. Calle-Gruber (1989), R. Canary y H. Kozicki (1978), D. Cohn (1978, 1978a, 1990), J. Culler (1984), G. Currie (1990), L. Danon-Boileau (1982), M. Darrieussecq (1996), J. Derrida (1967a, trad. 1985; 1972, trad. 1989; 1974), M. Devit y K. Sterenlny (1987), L. Dolezel (1976, 1979, 1980, 1980a, 1983, 1984, 1985, 1988, 1990), C. Falck (1989), G. Gabriel (1975), R. Gale (1971), A. Garrido Domínguez (ed., 1997), G. Genette (1991, trad. 1993), C. Gentili (1984), N. Goodman (1978, trad. 1990), B. Harshaw (1984, 1985), D. Henrich y W. Iser (1981), W. Iser (1990), S. Jansen (1986), K. Kasics (1990), J. Lozano (1987), F. Martínez Bonati (1960, reed. 1983; 1978; 1980; 1981; 1992; 1995), P.J. McCormick (1988), Ch. Nash (1989), G. Navajas (1985), W. Nelson (1973), T. Pavel (1986, trad. 1988), J. Phelan (1981), J.M. Pozuelo (1990, 1991, 1993), H. Putnam (1988, trad. 1990), W.V. Quine (1960, trad. 1968; 1986; 1988), J.P. Rabinowitz (1977), S. Reisz (1989), P. Ricoeur (1977, trad. 1988; 1977a, trad. 1987; 1990a), M. Riffaterre (1978a, 1984, 1990), M.L. Ryan (1980, 1981, 1981a, 1984, 1985, 1991), R. Scholes (1968), R. Shusterman (1995), B.H. Smith (1978, 1980), M. Spariosu (1984), K. Stierle (1975, trad. 1987), Tz. Todorov (1970, trad. 1982), D. Villanueva (1991a, 1992), K. Walton (1990), R. Warning (1980). Vid. los siguientes números monográficos de revistas: History and Fiction, en New Literary History, 1, 3 (1970); Théorie des mondes possibles et sémiotique textuelle, en Versus, 17 (1977); Semiotica testuale: mondi possibili e narratività, en Versus, 19-20 (1978); Formal Semantics and Literary Theory, en Th. Pavel y J. Woods (eds.), Poetics, 8, 1-2 (1979); Narratology II: The Fictional Text and The Reader, en Poetics Today, 1, 4 (1980); Semantics of Fiction, en H. Rieser (ed.), Poetics, 11, 4-6 (1982); Reference and Fictionality, en Poetics Today, 4, 1 (1983); The Construction of Reality in Fiction, en Poetics Today, 5, 2 (1984); Possible-Words Semantics of Fiction, en Style, 25, 2 (1991); Fictionality, en Poetics Today, 12, 3 (1991); Historia, ficção, tradução e outras interpretações. Coloquio, en Letras, 120 (1991).

[9] Cfr. AA.VV. (1997), K.O. Apel (1973, trad. 1985), G. Aranzueque (ed., 1997), M. Asensi (1987, 1990, 1990a), T. J. Bagwell (1986), H. Bloom (1975, 1975a, 1978; 1988a, trad. 1991), C. Castilla del Pino (1972, 1992, 1994), W.A. Davis (1978), W. Dilthey (1911, trad. 1988), J. Domínguez Caparrós (1993a, 1997), U. Eco (1984, trad. 1990; 1990, trad. 1992; 1992; 1993a), M. Ferraris (1986, 1988, 1990), N. Frye (1982, trad. 1988; 1996), H.G. Gadamer (1960, trad. 1984; 1990, trad. 1993), M. García Carpintero (1996), C. Geertz (1973, trad. 1989), J. Greisch (1977), J. Greisch y R. Kearney (1991), H.U. Gumbrecht (1987), M. Heidegger (1957, trad. 1988), J. Hintikka et al. (1976, trad. 1980), E.D. Hirsch (1967, 1972, 1976), W.W. Holdheim (1984), F. Jameson (1981, trad. 1989), H.R. Jauss (1977, trad. 1986), P.D. Juhl (1980), A. Laks y A. Neschke (1990), E. Lledó (1984, 1987, 1992), W. Mignolo (1983a), A. Ortiz-Osés (1986), A. Ortiz-Osés y P. Lanceros (1997), M. Ravera (1986), P. Ricoeur (1965; 1969; 1975, trad. 1980; 1977, trad. 1988; 1977a, trad. 1987; 1983-1985, trad. 1987; 1990, trad. 1996), F. Schleiermacher (1977, 1991), R. Scholes (1982), T.K. Seung (1982, 1982), S. Sontag (1996), P. Szondi (1974, trad. 1991; 1975, trad. 1979; 1978, trad. 1992), G. Vattimo (1989, trad. 1991; 1994, trad. 1995), G. Vattimo y P.A. Rovatti (1983, trad. 1988), A. Verjat (1989), S. Wahnón (1991a), J. Weinsheimer (1991; 1993), G. von Wright (1971, trad. 1987), P. Zumthor (1997).

[10] Cfr. F. Abad (1982), Aristóteles (1990, 1992), M. Bajtín ([y P.M. Medvedev, 1928, trad. 1994]; 1963, trad. 1986; 1965, trad. 1987; 1975, trad. 1989), T. Bennet (1990), K. Brownlee y M. Scordilis (1987), E.W. Bruss (1976), F. Cabo Aseguinolaza (1991, 1992), E. Cobley (1988), R. Cohen (1986), R. Colie (1973), B. Croce (1902, trad. 1926, reimpr. 1946), G. Demerson (1984), J. Derrida (1980), M. Dimter (1985), J. Domínguez Caparrós (1987), H. Dubrow (1982), J. Fohrmann (1988), A. Fowler (1989), N. Frye (1957, trad. 1977), A. García Berrio (1979, 1980, 1984, 1987, 1989, 1994), A. García Berrio y Teresa Hernández (1988, 1988a), A. García Berrio y J. Huerta Calvo (1992), M.A. Garrido Gallardo (1988, 1994), M. Glowinski (1989), C. Guillén (1971, 1982, 1985, 1988), K. Hamburger (1957, trad. 1995), G.W.F. Hegel (1835-1838, trad. 1988), K.W. Hempfer (1973), P. Hernadi (1972, trad. 1978; 1981), J. Huerta Calvo (1984, 1994), H.R. Jauss (1970), D. Javitch (1988), S.E. Larsen (1984), F. Lázaro (1986, 1990), A. Lefevere (1982), B.K. Lewalski (1986), Ch.W. Morris (1971), M. Newels (1974), J.M. Pozuelo (1988, 1988a, 1994), M. Rodríguez Pequeño (1991), J.M. A. Rosmarin (1985), J.M. Schaeffer (1989), K. Spang (1993), J.P. Strelka (1978), P. Szondi (1978, trad. 1992), I. Tinianov (1973, trad. 1991), T. Todorov (1978), K. Viëtor (1931, trad. 1986), M. Zéraffa (1984). Vid. los siguientes números monográficos de revistas: Les genres de la littérature populaire, en Poétique, 19 (1974); Genres, en Poétique, 32 (1977); Poetics, 10, 2-3 (1981); Media Genres, en S.J. Schmid (ed.), Poetics, 16, 5 (1987); Postmodern Genres, en Genre, 20, 3-4 (1987); Les mauvais genres, en Pratiques, 54 (1987); Les genres du récit, en Pratiques, 65 (1990). Ténganse especialmente en cuenta las revistas Genre, dedicada a los géneros literarios, publicada desde 1968, incialmente por la Universidad de Illinois (Chicago), y después por la Universidad de Oklahoma, y Zagadnienia Rodzajow Literackich [Problemas de los Géneros Literarios ], revista dedicada a los géneros literarios, publicada en Lódz, Polonia, desde 1958.

[11] “De hecho la poética de géneros viene siendo desde el siglo XVIII impermeable a las evoluciones propias de la creación literaria y esta alarmante realidad contrasta con la sensibilidad mostrada por la denostrada poética normativa clasicista que, cuando menos, veía removidos sus cimientos por la aparición de géneros nuevos o de realizaciones revolucionarias [...]. La progresiva separación en las Poéticas entre género teórico o tipo (en la terminología de Todorov, 1972) y géneros históricos (que comenzó, como es sabido en el Renacimiento, pero que alcanza cotas muy altas desde el Romanticismo) ha acabado por generar una serie de consecuencias para la Poética actual” (J.M. Pozuelo, 1988: 71).

© Jesús G. Maestro · Introducción a la teoría de la literatura – ISBN 84-605-6717-6

Trabajo Independiente 2:

Aplicando el modelo de Helena Beristáin, adelantar un informe de lectura del siguiente texto del Nobel de literatura, Mario Vargas Llosa.
Mario Vargas Llosa - Escritor Peruano Premio Nobel de Literatura

MARZO DE 1999

EXTEMPORÁNEOS

LA MUERTE DE LA NOVELA

POR MARIO VARGAS LLOSA

A diferencia de lo que suele pensarse, la novela es un género de minorías: las mayorías prefieren el mundo de la realidad tangible, el del espacio privativo de la imagen. He ahí la oportunidad de la "novela de sofá", por cuya pervivencia está el autor, en contra de los cultivadores y explotadores de la "novela light".

No habrá sido la menor sorpresa de este viaje por las abruptas tierras de la frontera entre la República Dominicana y Haití, encontrarme con un artículo de Eduardo Mendoza, reproducido en un pequeño diario de esta apartada región, anunciando la muerte de la novela. Para alguien que lleva tres años empeñado en escribir una novela de sofá, y que ha subido hasta estas anfractuosidades cordilleranas exponiéndose a la voracidad de los mosquitos a raíz de aquel empeño, las opiniones de Mendoza sobre el estado de salud del género novelesco resultan más bien deprimentes. Sobre todo, porque su maldito artículo es bastante persuasivo.


     Él se defiende de quienes lo han criticado por haber extendido una partida de defunción a la novela, alegando que su tesis sólo afecta a una subdivisión o subgénero, no a toda la especie; pero esto, en lugar de arreglar las cosas, las empeora, ya que la variante a la que se refiere, la llamada "novela de sofá", es en realidad la única que importa (la que abarca de Tolstoi a Faulkner, de Cervantes a Proust, de Balzac a Kafka); las otras, las novelas de "tumbona" o "toalla y sombrilla" —vasto universo donde cohabitan de Xavier de Montepín a Tom Clancey, y del Caballero Audaz a Anne Rice— difícilmente podrían perecer, pues nunca llegaron a vivir, fueron gestadas en series, como las hamburguesas y hot-dogs, para ser consumidas y desintegrarse en las entrañas del consumidor.


     Mendoza recuerda, con reprimida nostalgia, la época en la que la novela tenía autoridad, porque el conjunto de la sociedad veía en ella algo más importante que un mero pasatiempo: un género encargado de representar la realidad. Es decir, de organizar de manera coherente e inteligible el caos en que transcurren las existencias humanas y permitir a éstas entender el mundo al ver expuesto su funcionamiento, el transcurso del tiempo, las motivaciones secretas de los actos y las conductas, en las ficciones. En efecto, los lectores de Los miserables de Victor Hugo se precipitaron a saquear la imprenta donde se horneaban los volúmenes de la segunda parte de la novela no sólo porque estaban impacientes por saber la evolución de las aventuras de Jean Valjean, Marius y Cosette; sobre todo, porque esta omnisciente ficción les explicaba el mundo en que vivían y les daba pistas sobre qué eran y dónde estaban, algo que, antes, sólo la religión sabía hacer.


     ¿Cuándo se resquebraja esa fe en la novela y se inicia la "era de la sospecha", como la bautizó Nathalie Sarraute? Según Mendoza, con esa confusa transición que se llama el "posmodernismo", que él prefiere denominar la "posvanguardia". El afán experimental se apodera del género y, en los años cincuenta y sesenta, "aquellos experimentos, encaminados a forzar los límites de las convenciones narrativas, pusieron en evidencia lo limitado de los límites y lo convencional de las convenciones". La novela pierde autoridad porque se convierte en un juego. Muy brillante a veces, que resulta en audaces pases de ilusionismo verbal y pirotecnia constructiva; pero, a esos disforzados juglares, los novelistas, se les puede conceder la función de divertir o sorprender, ya no la de hacer la vida verosímil, comprensible el mundo.


     Por ese camino, la novela, al tiempo que pierde ambición y seguridad en sí misma, se va refugiando cada vez más en la exclusiva tarea de entretener, erradicando de sus fines toda pretensión filosófica, doctrinaria o moral. Ha principiado la época de la novela ligera, que divierte sin preocupar, como un partido de futbol o un programa de preguntas y respuestas en la televisión. Ahora bien, dice Mendoza, la novela light, "forma honesta, civilizada e instructiva de entretenimiento", es la "novela que, a mi modo de ver, ya no da más de sí". ¿Por qué este desahucio? Sospecho que debido a la competencia de otros géneros de ficción, los audiovisuales, con los que la novela light será incapaz de medirse. Los primeros en reconocer su extrema indefensión contra las historias que cuentan la pequeña y la gran pantalla son los propios novelistas light, la inmensa mayoría de los cuales escriben novelas más para ser convertidas en películas que para conquistar a los lectores. De hecho, los grandes best-sellers literarios son, hoy, cada día más, los libros que han pasado ya por la pantalla, chica o grande, y recibido de ella su consagración como productos entretenidos. Esta dependencia total de la palabra respecto de la imagen es el principio del fin de la novela, y, acaso, de lo que hasta ahora entendíamos por literatura.


     El diagnóstico de Eduardo Mendoza es probablemente certero, pero, pese a ello, yo no desespero de que la novela de sofá sobreviva e, incluso, sea capaz en el futuro de dar frutos tan óptimos como en el pasado. Mi esperanza no es gratuita, se funda en el siguiente razonamiento. Aunque existe la tendencia a considerar a la novela el género literario popular por excelencia, la verdad es que siempre fue un género de minorías, aunque, sin duda, minorías más numerosas que las que leían poesía, o frecuentaban los teatros para espectar dramas y tragedias. El entretenimiento de veras popular jamás lo proporcionaron los libros, sino los circos, las ejecuciones e inquisiciones públicas, los estadios, y, en épocas modernas, la radio, el cine, la televisión y, pronto, el Internet. Por leve y trivial que sea, un libro exige un esfuerzo intelectual, una reelaboración conceptual e imaginaria de la materia verbal que a la mayoría de los seres humanos, aun en las sociedades más cultas, les divierte muy poco, mucho menos, en todo caso, que aquellas actividades o espectáculos donde pueden renunciar a toda obligación de discernimiento crítico o de co-participación creativa (algo que es inconcebible con la operación de leer literatura, aun de misérrima calidad).

LETRAS LIBRES /  (De click para agrandar)
     No digo que esté mal que sea así; digo sólo que siempre ha sido así, y que, quienes, leyendo ficciones, la han pasado muy bien, pese, o precisamente por, la inversión de trabajo intelectual e imaginativo que ello les exige, han representado siempre un sector relativamente pequeño del conjunto de la sociedad.


     La idea de que la literatura pudiera ser el alimento espiritual de todos es una ilusión contemporánea, derivada de la repugnancia que, para una noción socialista o democrática de la cultura, reviste la noción de elite, de un público exquisito y minoritario dentro del cual surgirían y serían apreciadas y cultivadas las artes y las letras. Sin embargo, ésa es una realidad que en lo sustancial no ha variado con la democratización de la educación y la elevación de la capacidad adquisitiva de los ciudadanos. Ha variado sólo el volumen de las minorías interesadas en la literatura, la música, la pintura, la danza, que es ahora mayor que en el pasado. Pero nunca ha dejado de ser una porción relativamente pequeña, comparada al todo social.


     No veo por qué no seguiría ocurriendo lo mismo en el futuro. Esta afirmación es el corolario de mi supuesto anterior, según el cual a la mayoría de la gente jamás le resultó divertido leer ficciones, pues prefería verlas representadas a través de formas mucho más triviales, que no exigían casi un esfuerzo de reelaboración intelectual. Tengo la convicción de que siempre (bueno, en nuestra época siempre es un mero sinónimo de mañana, cuando más) habrá unas minorías para las que esa necesidad de irrealidad, de salir de sí, de perderse por un tiempo equis en un mundo de fantasía, que parece constitutivo a la especie humana, jamás será suficientemente aplacada con las imágenes banales, directas, elementales, de superficie, o estúpidas, de las auténticas diversiones populares.


     La literatura light trata de parecerse a estas diversiones reduciendo al máximo los obstáculos al lector, simplificando la forma y esquematizando los contenidos de la ficción para que ésta sea digesta y amena como una comedia cinematográfica o un buen programa de televisión. Esta manera de proceder tendrá, sin duda, a la larga, el efecto contrario al que buscan sus autores: en vez de salvar para la literatura a grandes masas de lectores, convencerá a éstos de que la ficción escrita es mucho menos entretenida que la producida por los grandes medios audiovisuales de manera serial. Si hay un espacio propio para la literatura en el mundo del futuro, se definirá, no por su proximidad y parecido, sino por su diferencia y distancia, con el espacio privativo de la imagen. Es decir, estará hecho esencialmente de palabras y de fantasía, y se ofrecerá al lector como un desafío y una propuesta de colaboración intelectual, para, soñando aquél junto al autor, construir una ficción que, a la vez que redime a ambos temporalmente de las pequeñeces y miserias de la existencia real, les sirva de brújula para guiarse con más seguridad —con una visión menos ingenua y más crítica— a través de las complejidades y tumultos de la vida. Miro a mi alrededor y no veo nada que reemplace a la "novela de sofá" en esta manera soberbia de defenderse contra la miseria de esa condición humana que condena a hombres y mujeres a una sola vida, cuando desean tener mil.


     Eduardo Mendoza sugiere, citando la opinión de Ignacio Echevarría y de otros críticos, que la decadencia de la novela podría deberse a que "el sustrato último de la novela es la épica y nuestra época no produce situaciones épicas". No me convence para nada, ante todo porque no es verdad que nuestra época esté reñida con la épica, si entendemos ésta como la aventura exterior, el ser humano saliendo de sí mismo para hacer frente a lo desconocido y creciéndose, rompiendo sus límites para combatir contra los demonios y los dioses, a fin de sobrevivir. Lo cierto es que, acaso como nunca antes en el largo discurrir de la civilización, ha estado la existencia humana enfrentada a riesgos tan atroces de violencia, e incluso de extinción, como en ésta, la era de las armas atómicas y bacteriológicas y de los descubrimientos científicos y la revolución genética, que, desde los higiénicos recintos de un laboratorio, permite, por ejemplo, deshacer y rehacer cambiada lo que antes llamábamos "naturaleza" humana. Probablemente, la vida actual es más imprevisible, sorprendente, arriesgada y misteriosa que aquella, remotísima, en la que un aeda ciego cantó las hazañas de los héroes homéricos. Que no haya aparecido todavía, no me impide creer que, en este momento, un secreto deicida fragua, empeñado en una lucha mortal con las palabras de una lengua viva, una ficción que será para mi tiempo lo que fueron, para los suyos, el UlisesEsplendor y miseria de cortesanas o Tirant lo Blanc, y que alcanzaré a leerla antes de volverme fantasma. 

Santo Domingo, 16 de enero de 1999.


Encuentro Presencial 3:

Relación Literatura-Cine.


A continuación podrá apreciar la película "El Decamerón" del director italiano Pier Paolo Pasolini, la cual se basa en la obra del mismo nombre escrita por Giovanni Boccaccio, la cual se considera una obra clásica de la literatura, en virtud de que abre las puertas del Renacimiento y sella el fin de la Edad Media.

Luego de apreciar la película, seleccione y lea al menos tres cuentos de "El Decamerón" de Bocaccio y adelante un cotejo de diferencias y encuentros con la película. Así mismo, vaya a la pestaña "herramientas para la producción textual", observe el análisis narrativo adelantado por Mark Mackay para la película "American History X", escoja lo que crea conveniente del mismo  para implementarlo en la película "El Decamerón", eso sí, en el apartado del análisis de Mackay en el que aborda el esquema narrativo de Vladimir Propp, consulte acerca de las funciones del cuento maravilloso propuestas por este y relacione y explique en su análisis, cuáles de ellas se presentan tanto en los cuentos leídos como en la película.

Para acceder a la obra escrita "El Decamerón" de Giovanni Boccaccio, puede remitirse al link que aparece a continuación y hacer clic sobre el mismo.

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