Herramientas para la Interpretación y Producción Textual

COMPETENCIAS QUE DEBEMOS DESARROLLAR PARA SER 
EFECTIVOS LECTO-PRODUCTORES TEXTUALES
Hacer clic sobre la imagen para ampliar el mapa conceptual












Cuadro sinóptico del Análisis del discurso literario planteado por Helena Beristáin






¿Qué puede entenderse por paráfrasis 
en la realización de una lectura inocente?


Apreciados estudiantes:
Creo que la definición que entrega Wikipedia sobre lo que puede ser una "paráfrasis", es reveladora en la medida en que ofrece, de modo sintético y claro, los elementos para su adecuada elaboración y los objetivos que pueden alcanzarse con la misma.
Acerca del número de páginas y el modo cómo ha de estructurarse la paráfrasis, depende de la intensidad con la que explique el lector la obra expuesta a su parafraseo. En cuanto a la estructura de la misma, en principio, no tiene que contar con la misma del texto abordado, dado que yo puedo adelantar una muy adecuada paráfrasis de una novela, llena de capítulos, por medio de la realización de un texto abierto y continuo, pero coherentemente elaborado,  en el que se va dando cuenta de lo que se ha ido leyendo. Luego dicha paráfrasis, se puede convertir en un buen informe de lectura, un ensayo, entre otros tipos de textos... que es otro de los ejercicios que deben adelantarse en el curso en encuentros posteriores.
Para los efectos de la actividad propuesta con "Opio en las nubes", puede ser, como mínimo, 3 hojas escritas de manera libre y tal como los estudiantes escriben, sin entrar a adelantar algún tipo de rebusque idiomático... es con las propias palabras. De aquí, que si el alumno considera necesario escribir una paráfrasis de más de 3 hojas, puede hacerlo con toda tranquilidad.
A continuación les dejo, para su consulta, tal definición.  
"Paráfrasis, en sentido estricto, es la explicación del contenido de un discurso para aclararlo en todos sus aspectos.

"La palabra española «paráfrasis» procede de la latina «paraphrăsis», que a su vez procede de la griega «παράφρασις», compuesta por «παρά» (prefijo que indica proximidad o semejanza) y «φράσισ» («dicción», «expresión»). Se refiere en principio a las notas que, añadidas a un texto para facilitar su entendimiento, componen una recreación de él empleando palabras y formas de expresión más habituales.
"Paráfrasis o versión parafrástica de un texto es aquella traducción que da una visión clara y didáctica de él. Por traducción no ha de entenderse aquí necesariamente el cambio de un idioma a otro, sino la reescritura del texto original, que se imita sin reproducirlo, empleando para ello otro lenguaje, normalmente más sencillo.
"Se hace uso de la paráfrasis en la exégesis de textos literarios. Por ejemplo, Fray Luis de León hizo versiones parafrásticas del "Cantar de los Cantares" y del "Libro de Job", pertenecientes ambos al "Antiguo Testamento".
"También es un recurso didáctico y, por tanto, un medio de adquisición de conocimiento:
§  Se aprovecha esta figura retórica para ejercitar la redacción.
§  Es una manera de resumir textos extensos.
§  Los profesores y los estudiantes hacen uso de la paráfrasis cuando asimilan primero el contenido de una lección y después lo expresan con palabras distintas, tratando de que nada esencial sea omitido.

"Es también un recurso que se basa en el uso de sinónimos para evitar repeticiones. En el caso de palabras sin un equivalente, éstas pueden ser reemplazadas por una locución o por una frase.
"Por otro lado, en el método alternativo de resolución de conflictos, una de los principales recursos del mediador o conciliador es la paráfrasis: repite lo que ha dicho una de las partes en conflicto, pero con otras palabras."

Referencia:




Elaboración de citas y referencias bibliográficas





Página de referencias bibliográficas al final del texto




Análisis sintáctico




EL ANÁLISIS DE UNA PELÍCULA COMO PROCESO DE ALFABETIZACIÓN VISUAL EN LO ESTÉTICO Y LO EMOCIONAL*

Introducción
El cine es un medio de comunicación, y por tanto es necesario interpretar sus resultados para descubrir qué es lo que nos quieren comunicar. Una película se compone de millones de elementos diferentes que en su conjunto, forman una narración con posibilidades de variados comentarios. Como todo relato, una película utiliza técnicas que hay que conocer, descubrir e interpretar para que los mensajes lleguen a nosotros de la forma más parecida a cómo quienes han realizado la película lo han pretendido.
Por eso una película no basta con verla. Hay que analizarla con ojo crítico con el fin de formarnos tanto en la comprensión del cine como contador de historias, como transmisor de valores y portador de arte y de conocimientos.
En el cine, además cómo ya hemos visto antes, se dan muchas y muy características formas de contar las historias. La mayoría de ellas tienen que ver tanto con el argumento como con la manera de situar los planos, de mover la cámara, del sonido, de la actuación de los protagonistas, y de muchos otros factores, que no solamente te van a indicar cual es el mensaje de la película o de cada secuencia, sino que además re van a enseñar a que cuando vayas al cine le encuentres mayor sentido.

¿Qué pretendemos?


·            Analizar el cine como arte, técnica y medio de comunicación.
·            Analizar películas para apreciar su narración y lenguaje.
·            Valorar una película desde un punto de vista objetivo.
·            Valorar una película desde la propia opinión del espectador.
·            Interpretar el cine desde la óptica de la historia del siglo XX.
·            Aumentar el deseo por ir al cine.

¿Qué sabemos?


·            ¿Por qué vas al cine?
·            ¿Qué películas te gustan más?
·            ¿Comentas las películas con tus amigos?
·            Enumera dos películas que se basen en una novela.
·            Enumera dos películas con guión propio.
·            Cita alguna escena de película en la que se luche contra la violencia.
·            Cita alguna película en la que se valore la solidaridad.
·            Cita alguna película que no te haya gustado porque atenta contra tus criterios.
·            Cita varios actores y actrices a los que te gustaría parecerte en algún papel que interpretan.

¿Qué vamos a aprender?


Conceptos
·            Describir críticamente el argumento de una película.
·            Comparar películas con la obra literaria.
·            Realizar la ficha técnica de una película, en relación con elementos técnicos, sus mensajes y su estilo narrativo.
·            Analizar el lenguaje cinematográfico en relación con el mensaje.
·            Detectar trucos y efectos especiales.
·            Analizar el mensaje de una película.

Procedimientos
·            Distinción entre lo que se ve y lo que se interpreta.
·            Análisis de la narrativa cinematográfica en relación con el mensaje.
·            División de la película en unidades narrativas.
·            Partición de la película en mensajes.
·            Identificación del papel de cada personaje.
·            Comparación entre diversos géneros cinematográficos.
·            Dibujo de un mapa de conceptos de la narración de una película.

Actitudes


·            Opinión sobre actuaciones de los personajes.
·            Crítica sobre los valores y actitudes que propone una película.
·            Comparación entre lo que plantea una película y nuestra realidad.
·            Diferencia entre lo que se expone en una película y lo que opinamos.
·            Juicio sobre cómo hubiera enfocado el tema de la película.
·            Interés por aprender a ver el cine críticamente.

Mapa conceptual


·            Analizar una película
·            Introducir y ver la película
·            Diferenciar las partes de una película
·            Elementos objetivos
·            Elementos subjetivos.
·            Interpretar
·            Valoración de la película
·            Sacar conclusiones en grupo

Investigamos y aprendemos cómo vamos a analizar una película

Actividad 1. Analizar el argumento de una película


Con esta actividad se pretende que te adentres en el argumento de una película y lo compares con una obra literaria.
1.  Elige una película de tu gusto. Hay muchas y no te será difícil.
2.  Realiza con tus compañeros de grupo un comentario escrito de la película.
3.  Recuerda el argumento y escríbelo
4.  Haz un comic sobre el tema o alguno de sus aspectos más significativos.
5.  Explica cómo es cada personaje. Sus características, lo que le encuentras positivo y negativo. Cómo se llama y qué actor lo interpreta.
6.  Si en la película existe algún parecido con situaciones que conozcas, analiza las actuaciones de sus miembros y compáralas con las que conoces en tu pueblo, barrio o ciudad.
7. ¿Qué consideras lo más importante en tu recuerdo de la película?

Actividad 2. Analiza técnicamente una película


Con esta actividad se pretende que aprendas lo que es una ficha técnica de una película, en relación con elementos técnicos, sus mensajes y su estilo narrativo.

1.  Haz una ficha técnica de una película que elijas o te proponga tu profesor.
·            Director
·            Productor
·            Actores principales
·            Director de fotografía
·            Año en que se filmó
·            Si ganó algún premio
·            Autor de música.
·            Otros datos que encuentres de interés.

2.  Análisis de lenguaje cinematográfico:
De la película que has visto nombra y explica algunos:
·            Tipos de planos
·            Movimientos de cámara
·            Valora la interpretación de los actores. Describe qué te ha parecido
·            Comenta la música que más te ha gustado. Si puedes conseguir la banda sonora, escúchala.
·            Describe las técnicas de montaje utilizadas.

3.  Análisis de los valores que se presentan
·            Haz un juicio sobre el argumento, sobre los aspectos sociales positivos y negativos.
·            ¿Cómo actúan los personajes?
·            ¿Qué cambiarías de sus actuaciones?

4.  Análisis de la estética de la película
·            Valora si está bien expresada la idea central
·            Si la narración es correcta
·            Si la estructura musical es adecuada.
·            Busca trucos y efectos especiales y documéntate o imagínate cómo se han podido lograr.

5.  Análisis del género al que pertenece la película.
·            Haz una lista de películas del mismo género.
·            Compáralas con la que has elegido.
·            Enjuicia sus semejanzas y diferencias.

Actividad 3. Analizar el mensaje de una película


En una película, se llama «mensaje», a la idea o ideas que a través de los diálogos, de la narrativa cinematográfica, de la música, se supone que los responsables-emisores de la película han querido trasmitir a los espectadores-receptores.
1.  Toma como punto de partida una película. Puede ser elegida por tu profesor cuando tiene que ver con algún contenido del curso.
2.  Reflexiona sobre las ideas principales.
3.  Haz un mapa conceptual, o un gráfico, en el que se refleje el contenido temático de la película. Normalmente puede haber varias historias paralelas que confluyen en ciertos momentos. Lo verás mejor si haces el gráfico.
4. Elige, si es posible mediante debate con tu grupo, la idea central que se pretende transmitir.
5. Expresa cómo han influido, reforzando o limitando, los elementos técnicos (encuadres, planos, música...), para presentar mejor o peor la idea central.
6. ¿Te ha influido en algo la película?. ¿Te ha enseñado algo?. ¿Tiene que ver la película con algún contenido de tus estudios o de tu vida familiar o privada?. ¿Te ves reflejado en  algún personaje de la película?. En todos los casos, razona y explica tu respuesta.
7. Haz un comentario de la frase: «El autor de la película lanza valoraciones, opiniones y actitudes de una forma consciente, aunque lleguen a nosotros de una manera inconsciente.»

Vamos a conocer

1. Cómo se analiza una película


Introducción a la película.

Para analizar una película, en primer lugar es necesario verla con tus compañeros, y con alguien que te inicie un poco en ella. Si tu profesor te explica algunas características del film, de la época en la que se realizó, de su director, y te explica un poco del argumento (que no te la cuente toda, por favor), te ayudará a que cuando la veas lo hagas con cierto conocimiento. No hay que «ver por ver». Puedes incluso revisar algún dato en enciclopedia o libro. No está demás que puedas disponer de alguna ficha o documento de trabajo para que sepas en qué fijarte especialmente.

Diferenciar las partes de una película.

Elementos objetivos:

Después de ver la película, es conveniente que reflexiones individualmente primero, y en grupo después sobre una guía de trabajo. Toda película puede analizarse teniendo en cuenta en primer lugar los elementos objetivos. Narración, planos, encuadres, montaje, sonido, color, etc.
Si aprendes a desglosar escenas o secuencias de películas te será más fácil posteriormente llegar a analizar películas completas. También puedes separar todas las secuencias distintas, o de una secuencia diferenciar claramente los planos y cada tipo de ellos. Si trabajas en grupo, es conveniente que trabajes con un criterio que te proporcione el profesor, pues un análisis de cine puede partir desde muchos puntos de vista diferentes.

Elementos subjetivos:

Más tarde pasarás a sacar conclusiones propias, valorando el film desde un punto de vista crítico, subjetivo. Las películas llevan en su interior multitud de mensajes, que debes saber encontrar e interpretar. Por eso es importante prepararse para investigar sobre una película, ya que los mensajes no están expresados con claridad, y hay que descubrirlos.
Las películas las realizan personas que tienen su forma de ver las cosas, que valoran de manera distinta las situaciones o acontecimientos, y que influyen en el espectador, algunas veces de forma beneficiosa y otras perjudicial. Por eso hay que conocer y analizar estos mensajes, para reaccionar críticamente y tener pensamientos propios.

Valoración de la película.

Los grupos, a partir de las opiniones individuales, se reúnen para presentar las conclusiones. El moderador, que puede ser el profesor, va dirigiendo el debate en función de las líneas de acción propuestas en la guía. Como última acción se redactan algunas conclusiones.

2. Analizamos una película concreta

Para poner un ejemplo, vamos a dar sugerencias sobre qué hacer con una película como «El chico», de Charles Chaplin.

1. Preparación de la actividad

El profesor puede orientar al alumno, individualmente o por grupos para realizar tareas de investigación sobre la figura de Charles Chaplin, la obra de Charles Chaplin, la propia película: «El Chico»:  ¿Cómo se hizo?, su época, sus proyectos y dificultades, las anécdotas que se produjeron, el guión y argumento, las técnicas de filmación de la época, etc.

2. Ver la película y comentarla

Se introduce y presenta la película, y se ve posteriormente, en la misma sesión. A continuación se realiza el comentario general, en el que se pueden apreciar las primeras impresiones y en el que quién dirige el debate inicia al mismo tiempo nuevos interrogantes sobre la película que posteriormente van a servir para el trabajo en el aula.

3.  El trabajo posterior en el aula

Después de cada actividad desarrollada es conveniente siempre recuperar lo más significativo. Para ello puedes realizar lo siguiente:
·            Elaborar individualmente o por grupos un comentario escrito de la película.
·            Hacer un comic sobre el tema o alguno de sus aspectos más significativos.
·            Representar alguna de las escenas.
·            Comparar con el cine actual
·            Hacer un perfil escrito de cada uno de los personajes importantes. En este caso, El chico, el vagabundo, la chica, etc.
·            Hacer una valoración y debate sobre las instituciones: el hospital, el Servicio de asistencia a menores  abandonados, el dormitorio de vagabundos, la policía, el  servicio médico, etc.
·            Hacer una valoración sobre las situaciones sociales: Niños abandonados, Acogimiento familiar y adopción, Trato hacia los niños, Madres solteras, Delincuencia y utilización de los niños, La vida de un barrio etc.
El análisis se realiza sobre lo que se ha reflejado en la película y al mismo tiempo se deben hacer referencias y estudios de las mismas situaciones tal y cómo se dan en la actualidad.

4 Análisis de técnicas y lenguajes cinematográficos

No olvides que el cine posee identidad propia, una historia, un lenguaje determinado y una tecnología que avanza constantemente, y que necesariamente ha de ser profundizada. Por ello hay que tener en cuenta y analizar cada uno de sus elementos, (Planos, fundidos, encuadres, movimientos de cámara, interpretación, música y comentarios, técnicas de montaje, actores directores, etc.).

5 Relacionar la película con otras áreas de trabajo

Al ser el cine un elemento de gran importancia para la relacionar diversos temas y asignaturas, puedes hacer referencias a otros contenidos tratados con otros profesores: Lengua, Historia, Dibujo y plástica, dramatización, Técnicas de estudio y trabajo, Investigación, Sociedad, etc.

Conclusión

Analizar una película es reflexionar sobre sus distintos elementos, partes y personajes por separado, con el fin de encontrar lo que la película puede enseñarnos. Ya estás  en el camino de hacerlo. Es importante, cuando vayas al cine, que puedas comentar la película con tus amigos, teniendo en cuenta lo que has visto en esta unidad, y otros muchos factores que puedes descubrir por tu cuenta.

* El título fue modificado por el docente Raúl de J. Roldán Álvarez con el propósito de adecuar el texto a los propósitos de los cursos del Área de Lenguaje del programa de Comunicación Social-Periodismo de la Corporación Universitaria Minuto de Dios, UNIMINUTO, Seccional Bello, Antioquia, Colombia.

Referencia cibergráfica:

MARTÍNEZ-SALANOVA SÁNCHEZ, Enrique. Tomado de: El cine, arte e historia del siglo XX. En: Unidad didáctica 3: Analizando una película. On-line. Consultado el: Sábado, 28 de marzo de 2011.

  • C Ó M O  E S C R I B I R  U N A   R E S E Ñ A


La reseña es un texto expositivo-argumentativo escrito en el ámbito académico y en publicaciones periódicas como diarios o revistas. Su propósito es describir, analizar y emitir un juicio crítico o juicio de valor sobre una obra o evento. En una reseña se hace un recuento del contenido de una obra, seleccionando lo significativo, sus ideas esenciales, su propósito, la finalidad y otros aspectos complemen­tarios, al tiempo que da una valoración crítica, que es la posición de quien la escribe.
Existen diferentes tipos de reseñas: las bibliográficas o literarias sobre libros de reciente publicación; de cine, sobre películas en cartelera; de discos recientes; de eventos y espectáculos, como obras teatrales y conciertos, entre otros.
En el campo académico, los estudiantes, profesores e investigadores escriben reseñas para dar cuenta de los textos leídos. En la universidad es un ejercicio constante, pues permite evaluar la capacidad de comprensión, reflexión y síntesis del reseñador.
No debemos confundir In reseña con un resumen, pues la reseña ofrece una orientación sumaria y critica sobre el contenido de una publicación reciente. F.stn orientación crítica debe reunir ciertas condiciones:
•    La valoración crítica ha de ser ponderada, justa y objetiva.
•    El reseñador debe emplear un tono respetuoso y ecuánime. Ha de evitar tanto la tendencia al elogio exagerado cuanto la inclinación a la dureza extrema.
•    La reseña ha de ser informativa.
•    El estilo en la reseña ha de ser preciso, ágil y claro.
•    Al reseñador se le exigen madurez, espíritu reflexivo, especialización en la materia y serenidad de juicio.
•    La reseña ha de ser analítica y sintética.
Partes de una reseña
Para casi todas las reseñas existe una estructura común. Esta es: tí­tulo de la reseña, su autor, referencia de la obra reseñada, ubicación del autor y de la obra, compendio de esta última y juicio crítico. Sin embargo, el reseñador puede adicionar u omitir algunas partes.
Título de la reseña. En muchas revistas titulan esta sección como "Reseña(s)". Pero si decidimos asignarle un título en particular, procuremos que deje entrever nuestro juicio valorativo.
Autor de la reseña. El nombre del autor de la reseña figura al co­mienzo.
Referencia de la obra. Son los elementos que Identifican la obra reseñada: autor, fecha, título, subtítulo, edición, ciudad, editorial, paginación.
Ubicación del autor y de la obra. Es conveniente ubicar al autor y la obra en el tiempo. Se hace una presentación del autor, de sus publicaciones, de sus logros, de la relación de la obra reseñada con otras del mismo autor o de otros autores, características notorias de la obra, etc.
Compendio de la obra. En esta parte, el reseñador hace de manera clara y precisa una síntesis de las ideas o hechos más importantes.
Juicio crítico. Esta es la parte más importante de la reseña. Aquí el reseñador expone su interpretación de la obra respaldada con los mejores argumentos. Este juicio crítico pretende provocar en el lector una reacción positiva o negativa frente a la obra reseñada.
Nota: el orden de presentación de estas partes depende del estilo de cada autor; en muchas reseñas se acostumbra combinar estas tres partes.
Para escribir una reseña bibliográfica recomendamos: 
•    Leer por lo menos dos veces el texto con atención.
•    Tomar apuntes de las ideas sobresalientes.
•    Asumir una posición crítica frente a la obra.


•    Sustentar dicha posición con los mejores argumentos basa­dos en evidencias.
    Revisar y corregir la versión varías veces.

Referencia:
MORENO C, Francisco, MARTHE Z, Norma y REBOLLEDO S, 
Luis Alberto. Cómo escribir textos académicos según normas 
internacionales. APA, IEEE, MLA, VANCOUVER e ICONTEC. 
Ediciones UNINORTE. Barranquilla, Colombia. 2010. 186 p.



RELATORÍA: MODELO Y EJEMPLO

Relatoría realizada por: Profesor Raúl de J. Roldán Álvarez. Observe los momentos y las preguntas por cada uno de ellos y aplíquelos a los textos que aborde.


“Límites del ensayo académico”  Por Jaime Alberto Vélez

Relatoría realizada por Raúl de J. Roldán Álvarez


Tomado de: Alma Mater-Universidad de Antioquia-Secretaría General, Departamento de Información y prensa. Colección Documentos No.4-Medellín, noviembre de 1999.


  1. Primer momento: “Sobre la temática del texto”

a.  ¿Cuál es la tesis propuesta por el autor?

El autor (Jaime Alberto Vélez) se propone despejar las causas que han llevado a la confusión del término ensayo en los círculos académicos, el proceso que se debe adelantar antes de ser asumido como medio de expresión y las cualidades intrínsecas que lo caracterizan frente a otras formas de transmisión del saber.

b.    ¿Cómo se desarrolla el esquema argumentativo del texto?

El autor argumenta su tesis o propósito a través de los siguientes puntos:

§  Planteamiento del problema: La indefinición y demanda indiscriminada del ensayo como medio de expresión por parte de los actores de los círculos académicos ha llevado a la no diferenciación del término con la consecuente confusión sobre sus alcances como género de escritura.
§  La práctica del ensayo debe estar antecedida por un proceso de aprendizaje de los contenidos a tratar y no ser establecida como el inicio que nos conduce al saber.
§  El ensayo no se puede convertir en un medio de evaluación del saber de los estudiantes, aunque alguna concepción pueda entenderlo como un “intento” de aprendizaje.
§  El ensayo no se puede confundir con otras formas de expresión tales como el resumen y el informe.
§  Para escribir un ensayo se debe contar con competencia crítica.
§  La plena conciencia de las normas y técnicas del medio contribuye a su fácil ejecución.
§  La desinformación acerca de las calidades del ensayo hace que los contenidos tratados queden supeditados al azar.
§  “Calquier saber implica fundamentalmente, conocer el modo de expresarlo”.
§  Se debe buscar el ajuste perfecto entre expresión y pensamiento.
§  El ensayo consiste en una creación insuperable en su campo.
§  No existe ensayo sin público lector.
§  Lenguaje y pensamiento determinan la evolución o decadencia de un idioma.
§  El ensayo no debe cumplir una función cosmética de lo que se analiza, de las opiniones o comentarios.
§  El ensayo procede en intensidad de manera vertical en su exposición argumental mientras el trabajo académico actúa de forma horizontal en extensión.
§  El ensayo debe comportar libertad para quien lo escribe mientras las actividades académicas se escriben por solicitud.
§  “(...) el gran ensayo pugna contra la deshumanización e intenta encontrar un punto efectivo de unión con el ser humano concreto”.
§  “El ensayo debe evitar abrumar al lector”.
§  La falta de conocimiento de las técnicas sobre el ensayo no es sólo de aquel que intenta usarlo sino de todo el sistema educativo.


c.    ¿Cuáles son las nociones y categorías centrales del texto?

Las categorías o ideas centrales del texto se pueden sintetizar  en las siguientes tríadas:

§  Proceso-contenido-ensayo
§  Lenguaje-pensamiento-expresión
§  Normas-técnicas-género
§  Libertad-creatividad-academia
§  Claridad-gracia-agudeza
§  Causas-decadencia-responsabilidad
§  Indefinición-confusión-término
§  Competencia-habla-argumento
§  Ensayo-intensidad-vertical
§  Trabajo académico-extensión-horizontal
§  Ensayo-contenido-madurez académica
§  Concepto-humanización-unión
§  Sensibilidad-criterio-ensayo

Relacionadas las anteriores tríadas categoriales no sólo entregan el propósito (tesis) del documento sino sus más importantes argumentos sustentarios.

d.    ¿Cuáles son las conclusiones que propone el autor, el texto o la teoría?

Las conclusiones que propone el Autor son como siguen:

§  El ensayo debe erigirse más bien en resultado de un proceso gradual de aprendizaje y no propiamente en su inicio: el ensayo es un género de madurez.
§  Carece de competencia para escribir un ensayo quien no posee habilidades para redactar una reseña y, mucho menos, una reseña crítica.
§  Cualquier saber implica fundamentalmente conocer el modo de expresarlo: las normas y las técnicas.
§  En el ajuste perfecto entre el pensamiento y su expresión radica el proceso mismo de la configuración de las ideas.
§   Un buen ensayo científico consiste en una creación insuperable en su campo, que ningún literato, por más habilidad que posea, podría escribir mejor.
§  Son virtudes del ensayo la claridad, la gracia y la agudeza.
§  La aniquilización del ensayo como forma de expresión se sustenta en la ausencia de un contenido específico que responda qué es ensayo y qué no lo es.
§  El trabajo académico opera de forma horizontal y en extensión, el ensayo en intensidad y verticalidad: la intensidad propia de un buen ensayo contrasta con la exposición extensa que caracteriza la labor académica.
§  Un buen ensayo posee un carácter libre, la mayoría de los trabajos académicos se escriben por encargo.
§  Todas las formas de expresión del saber pueden utilizar tanto la exposición como la argumentación como sustento; lo que los diferencia del ensayo es que éste es también un experimento.
§  El ensayo pugna contra la deshumanización e intenta encontrar un punto efectivo de unión con el ser humano concreto.
§  Para escribir un ensayo se requiere un ser humano informado, con sensibilidad y con criterio propio.

2.    Segundo momento: “Sobre la organización del texto”

2.1.   ¿Cuál es el sentido e implicaciones del título?

a. Análisis de las partes significativas del título:

                                  1                                 2                                      3
                            Límites                       del                   ensayo académico

a.1. El sentido:   lo que restringe        contrac. de(el) la          Forma de expresión

                  dónde empieza y dónde llega


 

a.2. Implicaciones:   determinación de                de un modo de expresión
                               características            
a.3. En síntesis: Del título podemos deducir dos propósitos fundamentales como presuntas líneas de desarrollo del texto: la primera, dirigida a establecer las opiniones académicas que restringen el uso del ensayo como forma de expresión de lo científico; y la segunda, de carácter metodológico, orientada a determinar el alcance del ensayo académico frente a otros modos de expresión del saber (reseñas, informes, y otros).

b. Inferencia: Se puede inferir de los propósitos como problema general a plantear en el texto, el desconocimiento que se tiene del ensayo por parte de quienes lo demandan y consumen de los contenidos, de los alcances y características del mismo como forma de expresión de las ideas.

c.  ¿De qué manera el uso del lenguaje incide en la profundidad, claridad y autoridad del texto o del autor?

El discurso argumentativo utilizado por el autor se sustenta en  la estrategia que se ha denominado argumentación modelo/antimodelo. A través de esta estrategia el autor se propone desmontar lo qué se entiende en los círculos académicos por ensayo y, para ello, recurre a establecer las condiciones qué se deben cumplir para hacer del ensayo el producto de todo un proceso de aprendizaje; o sea, en un modelo a seguir.

A su vez, utiliza la deducción, en el marco del modelo propuesto, para establecer a partir de ciertos requisitos o fundamentos propios del ensayo las características de un fenómeno de confusión que se viene presentando en la definición de los contenidos del término.

En general, el esquema argumentativo utilizado por el autor apoya el mejor uso de su competencia lingüística y comunicativa y sustenta comprensiblemente las conclusiones a las que llega.


3.    Tercer momento: “Sobre el proceso de lectura”

a.    ¿Qué nuevas ideas descubrió? ¿Qué necesidades, inquietudes o preguntas surgieron a partir de los planteamientos del autor?:

El más importante aporte que el texto opera en el lector es el relacionado con la visión del ensayo como el producto de un proceso de aprendizaje: una forma de transmisión del saber para aquellos que ya cuentan con madurez intelectual y tienen la competencia para aportarle a las demandas de este género.

La didáctica relacionada con la construcción de un ensayo, se clarifica en el texto cuando el autor establece qué debe hacerse primero y qué después antes de abordar la forma de expresión en mención.

Con las cualidades y características que diferencian el ensayo de otros géneros escriturales, el autor se apropia de una explicación que responde a una importante demanda tácita recurrente en los círculos académicos.

b.    ¿Qué no entendió o no puede relacionar con el texto?

En el párrafo 29, el autor realiza la siguiente consideración: “Ante la ciencia, como se sabe, el individuo como tal no representa nada, ni a nadie, pero ante el ensayista científico se convierte en interlocutor –en el único posible- por mediación sobre todo del punto de vista adoptado. En este caso, el individuo siente que el ensayo se escribió para él, pues una de las peculiaridades de esta clase de ensayista consiste en que evita a toda costa abrumar al lector”.

En torno a esta consideración, consideramos al autor un tanto desactualizado.

Es preciso aclarar que en el discurrir irregular del siglo XX, un sinnúmero de puntos de vista han venido a cuestionar y replantear las consideraciones epistemológicas de la ciencia; y, por tanto, aquella teoría del conocimiento que confirmaba, con ciertos  hechos, principios de la mecánica newtoniana que fueron análogamente aplicados a la interpretación fenomenológica no sólo en la física sino también en el área de las humanidades, consideran hoy que “el observador modifica todo aquello que observa” y que precisamente del ángulo en que se sitúe se le presentará tan sólo un aspecto de la realidad que pretende aprehender de forma global.

De igual forma, el principio de causa y consecuencia, las etapas de cuantificación que colocaban de lado los procesos de cualificación y toda una serie de atributos de la ciencia cartesiana vienen hoy siendo seriamente cuestionados en beneficio de un nuevo lenguaje en donde sincronización, complejidad, transdiciplinariedad ya forman parte de los nuevos modos de saber. En todo estos nuevos modos de saber el individuo no es sólo fin sino también medio.

c.    ¿Qué ideas se hace necesario citar del texto?

§  c.1.  El ensayo debe erigirse más bien en resultado de un proceso gradual de aprendizaje y no propiamente en su inicio: el ensayo es un género de madurez.
§  c.2.  “Un buen ensayo científico consiste en una creación insuperable en su campo, que ningún literato, por más habilidad que posea, podría escribir mejor”.
§  c.3.  El trabajo académico opera de forma horizontal y en extensión, el ensayo en intensidad y verticalidad: la intensidad propia de un buen ensayo contrasta con la exposición extensa que caracteriza la labor académica.
§  c.4.  Todas las formas de expresión del saber pueden utilizar tanto la exposición y la argumentación como sustento; lo que los diferencia del ensayo es que éste es también un experimento.
§c.5. El ensayo pugna contra la deshumanización e intenta encontrar un punto efectivo de unión con el ser humano concreto.

                                  d.  ¿Cómo fue su proceso de lectura? ¿Qué estrategias empleó para comprender  
                                       el texto y relacionarlo con sus intereses?
                                      
                                     d.1. Inicialmente realicé un borrador de un sencillo comentario de texto basado 
                                           en el siguiente derrotero:

§  Lectura del texto
§  Resumen significativo del texto
§  Análisis del texto
§  Contextualización
§  Una sencilla valoración crítica del texto
§  Para llegar a través de este proceso a responder  las preguntas.

d.2.  Estrategias:
              
§  Se cotejaron los argumentos y conclusiones del texto en ensayos clásicos como los de Montaigne, para determinar la validez de lo argumentado.
§  Se aplicaron los mismos principios expresados por el autor en el texto de lo que se entiende por ensayo en su mismo texto.

EL COMENTARIO

Apreciado estudiante: Le recordamos que comentar un texto no es generar una doxa u opinión personal. Comentar un texto es implementar una técnica, la cual obedece a un proceso constituido por una serie de etapas que permiten no solo poder establecer su comprensión del texto abordado, sino observar su nivel de producción escritural a partir del mismo, de acuerdo con el objetivo fundamental del área de lenguaje del programa de Comunicación Social-Periodismo. A continuación, les vamos a mostrar, paso a paso, cómo se elabora un comentario de modo técnico. 


Puede hacer clic sobre cada imagen para ampliarla y poder ver con comodidad su contenido.




Referencia: Tutorial de Learning Esential de Microsoft Student Encarta Premium 2009.




MODELO DE LECTURA CON BASE EN HELENA BERISTÁIN


CUADRO SINÓPTICO ELABORADO POR PROFESOR RAÚL DE J. ROLDÁN ÁLVAREZ


Haga clic sobre la imagen para ampliarla...






ESTRATEGIAS BÁSICAS DE LECTURA



ESTRATEGIAS DE
LECTURA
DESCRIPCIÓN
1. SUBRAYAR
IDEAS RELEVANTES


Leer bien el texto.
Significa estar consciente, ser sensible a cada idea, pensamiento o proposición. Por lo tanto, el lector eficiente debe registrar las ideas principales subrayándolas y establecer diferencia con las secundarias.
2. UBICAR LAS
PROPOSICIONES

Ubicar las proposiciones relevantes.
Escriba sobre la margen izquierda y/o derecha asteriscos para denotar la importancia (de uno a tres asteriscos)
Consulte el significado de las palabras o términos nuevos y elabore un cuadro término-significado.
3. ESCRIBIR
NOTAS Y APUNTES

Ampliar los límites del escrito.
Escriba notas o apuntes en los márgenes del texto con el propósito de ampliar, aclarar, argumentar o refutar las proposiciones relevantes
4. UBICAR
EL PROBLEMA
Esforzarse por ubicar el problema.
Se debe leer siempre a la luz de un problema. Ubica, hipótesis, tesis del texto o problema que se intenta resolver.
Responda las siguientes preguntas:
a.    ¿Qué informa?
b.    ¿Qué expresa?
c.    ¿Qué recomienda?
d.    ¿Cuál es la solución?
e.    ¿Qué se dice o se defiende en el texto?
5. UBICAR LA TESIS
O HIPÓTESIS
Mantener una actitud de indagador.
Ubicar la proposición central y más importante del texto.
6. AMPLIAR LOS
LÍMITES DEL
PROBLEMA.
Ampliar los límites del problema.
Construya sus propias conclusiones, emita sus juicios y redacte su propio texto o Meta-texto.

SÍNTESIS DE CONCEPTUALIZACIÓN DE LA NOVELA, PARA ADELANTAR ANÁLISIS DEL PLAN LECTOR PROPUESTO PARA EL CURSO DE PROCESOS LECTORES II


Hacer clic sobre la imagen para ampliarla y leerla con mayor claridad.




MODELO PARA ANÁLISIS SEMIÓTICO
Análisis semiótico de un volante del grupo punk The Proletariat
Por Marc Mackay

1. Introducción

Esta actividad tiene como objetivo específico adelantar  un análisis semiótico del volante de un grupo punk llamado "The Proletariat", el cual se formó en Boston, Mass. a principios de los ochentas y se desintegró en 1986. El volante analizado se utilizó para promocionar su presencia en los círculos musicales underground en dicha ciudad.

La perspectiva de este análisis se funda principalmente en las teorías de Peirce y Morris, autores ya estudiados en el curso de Semiótica.

Este análisis recalcará en los tópicos más relevantes de ambas teorías: la tricotomía de los signos: objeto, representamen e interpretante en el caso de Peirce; y designatum, vehículo sígnico e intérprete, en el caso de Morris. Adicionalmente, se reflexionará acerca de las implicaciones de ambas teorías en el conocimiento y la filosofía.

2. Hipótesis

La imagen analizada devela una estructura de relaciones entre signos que comunica al interpretante, desde lo económico, el concepto de racismo en los Estados Unidos.

3. Marco teórico

Las implicaciones filosóficas de la teoría de los signos de Peirce fueron dadas a conocer por Morris y la importancia de las mismas es decisiva en el ámbito de los estudios semióticos.
Siendo tal teoría de gran utilidad para el análisis de la imagen, no se concibe que sea tan incomprendida y fragmentada.

Peirce rompe con el paradigma cartesiano de la época, y aunque era inglés, con toda una herencia filosófica. Esto se evidencia, en tanto prefiere retomar, a su modo, elementos conceptuales del pragmatismo (toda función del pensamiento es crear hábitos de acción).

La idea anticartesiana de que todo lo que pensamos o conocemos es a través de signos implica ubicar a la semiótica como una ciencia indispensable para el ser humano. Lo que no conocemos no existe, dice Peirce, y tiene mucha razón. Si la interpretación de todo signo es la traducción de otro signo, no hay ser viviente que sea racional sin hacer uso de signos, porque no es capaz de sintácticamente crear signos.

Peirce también nos habla de cómo la idea de generación de nuevo conocimiento a través de la inducción, deducción, abducción y experimento es en realidad equivocada. La inducción y la deducción, siendo construcciones o manipulaciones de signos, nunca generan nuevas ideas, sino que se construyen sobre los signos ya existentes. Sólo la abducción genera nuevo conocimiento, pues es a través de una hipótesis con la cual se experimenta que se generan nuevos signos en la ciencia.

4. Desarrollo

Nuevamente se reutilizarán los elementos encontrados anteriormente:

Logo: El logo es simplemente el nombre del grupo, pero al parecer está recortado de algo impreso anteriormente, esta técnica es muy utilizada en las publicaciones punk.

Personaje: Encontramos la imagen de una persona en alto contraste, al parecer de raza negra, sosteniendo una bandera de los Estados Unidos que actúa como capucha al encontrarse una soga atada a su cuello.

Letras: El texto, escrito a mano, es la letra de una canción. Dice, lo siguiente:

Are you looking for an answer or a scapegoat
A reason or excuse
To deal with your shortcomings - your failures
Your atitude is rar indeed / but hardly rare enough
Open hatred is rare indeed / hardly rare enough
Pride
Society makes easy targets / Color, creed and sex
In white america.

Lo cual traducido al español, expresa:

Estas buscando una respuesta o un chivo expiatorio
Una razón o una excusa
Para enfrentar tus defectos / tus fracasos
Tu actitud es rara, efectivamente / pero difícilmente lo suficientemente rara
El odio descarado es raro, efectivamente / difícilmente lo suficientemente raro
Orgullo
La sociedad hace blancos fáciles / Color, credo y sexo
En la América de Blancos


4.1 Peirce, ciencia de la semiótica
4.1.1 Relaciones triádicas de comparación: naturaleza de probabilidades lógicas

Peirce nos dice que un cualisigno es una cualidad que es un signo, que un sinsigno es un signo por excelencia (una cosa real y verdaderamente existente), y que un Legisigno es una ley que es un signo, y es convencional.

·  Cualisigno: Racismo, agresividad 

·  Sinsigno: hombre, pantalones, asta, tela con franjas y estrellas, soga.


·  Legisigno: hombre negro, bandera de los Estados Unidos, ahorcamiento.



4.1.2 Representamen: relaciones triádicas de funcionamiento

Un ícono representa al objeto a través de una similitud en la relación signo-objeto, el índice hace referencia al signo a denotando alguna de sus características, mientras que el símbolo funciona mediante la asociación de ideas que causan que el símbolo sea interpretado como el objeto.


·  Ícono: la persona es representada con características indiscutiblemente antropomorfas, la soga y la bandera también tienen una relación muy estrecha con sus objetos reales.


·  Índice: Las estrellas de la bandera guardan únicamente una relación de índice con las estrellas reales. La soga alrededor del cuello del hombre también indica que está siendo ahorcado.


·  Símbolo: La bandera de los Estados Unidos representa una nación. Una nación es, de igual manera, un conjunto de ideas: un sentido de pertenencia, regidos bajo la misma ley, misma historia, etc. La interpretación simbólica de la persona de raza negra se hace de manera similar también, se piensa en minoría, minoría= menos poder, discriminación, problemáticos. De igual manera, la carencia de vestimenta tiene significado simbólico específico. Además de dejar ver como significante a una persona de tez obscura, provee al 'ahorcado' de una apariencia de vulnerabilidad. También el hecho de que el sujeto esté sujetando la bandera es importante. Se puede observar en este análisis el predominio de cualisignos. Vale la pena mencionar que esta interpretación es muy individual, e importa mucho el contexto. No es lo mismo ver la bandera de EEUU en la luna que sobre la cabeza de una persona, aquí intervienen la elasticidad y las características sintácticas del lenguaje visual.

·  Interpretante: relaciones tríadicas de pensamiento.

Es la relación tríadica más compleja, ya que rara vez la encontramos con características absolutas. Alude de lo más concreto a lo más abstracto. La conforman el rema que es para el interpretante una posibilidad cualitativa, puede proporcionar información, pero esto no se interpreta; el decisigno, que es un signo de existencia real para el interpretante; y el argumento, que para su interpretante es un signo de ley.


4.2 Morris: Dimensiones de la semiosis-significación
4.2.1 Designatum-Vehículo sígnico: Dimensión semántica vs. Objetos

Denotar/identificar

·         Bandera: asta, tela: estrellas, franjas, capucha
·         Persona: descubierta, tez obscura, pantalones
·         Soga: alrededor del cuello, gruesa, sosteniendo bandera como capucha.
4.2.2 Vehículo sígnico - Interpretante: Dimensión pragmática vs. Interpretante

Interpretar

·         Bandera: bandera de los Estados Unidos actuando como capucha sobre persona.
·         Persona: persona negra, semi-desnuda, sosteniendo bandera
·         Soga: ahorcando o lista para ahorcar a persona, colgada de algún lugar.

4.2.2 Designatum - Interpretante: Dimensión sintáctica vs. Signos entre sí

Si pudiéramos traducir sintácticamente lo que la imagen demuestra diría "Estados Unidos ahorca a los negros". Sin embargo, esta frase levanta muchas preguntas, como "Estados Unidos": ¿La nación, la sociedad o el gobierno? "Los negros": ¿Sólo los negros o los grupos minoritarios?" "Ahorca": ¿Literal o figurativamente? Si es figurativamente, ¿en qué sentido?

Casi todas estas respuestas las encontramos en el sistema de sistemas de signos, la cultura. Sin embargo, casi toda la ambigüedad de la imagen es perfectamente aclarada por el texto. Este claramente hace referencia a la sociedad como la culpable del racismo, nunca menciona minorías pero encuentra sus semillas en las palabras color, credo y sexo. El ahorcamiento es claramente un fenómeno social, de marginación. Aunque el contexto social no necesariamente lo requiera, la imagen puede, hasta cierto punto, sobrepasar las limitaciones del analfabetismo.
De cualquier forma, las relaciones triádicas de pensamiento de Peirce nos pueden explicar cómo se establece toda la retórica visual. Difícilmente alguien (occidental) interpretaría esta imagen sintácticamente.

No obstante, todas las respuestas encontradas en el texto también requieren de una semiosis para interpretarse. Aquí el trabajo en la investigación lingüística ayudaría mucho al análisis del texto, sin embargo, sobrepasa las limitaciones de este ensayo.

5. Conclusión

Partiendo del análisis de una imagen cuya intención es transmitir un mensaje complejo podemos encontrar distintos signos que sumados forman otro signo. Es evidente que la complejidad del signo subyace en la interacción de otros signos más sencillos, y aunque es un proceso transparente e inconsciente, es interesante encontrar estas relaciones que en conjunto transmiten un concepto difícil de expresar icónicamente.
Bibliografía

·         Morris, Charles. Fundamentos de la teoría de los signos, México, Paidós.
·         Peirce, Charles Sanders. La ciencia de la semiótica, Buenos Aires, Nueva Visión.

Referencia

MACKAY, Marc. Análisis semiótico de un volante del grupo punk The Proletariat. Tomado de Portafolio de diseño: <http://mark.com.mx/semiotica.html>.


Análisis retórico de un volante del grupo punk 
The Proletariat desde los enfoques de 
Jakobson, Barthes y Eco.


1. Introducción

El presente ensayo presenta un análisis basado principalmente en las teorías de Umberto Eco, Roland Barthes y Roman Jakobson. Los textos estudiados de estos autores disponen de suficiente información para lograr tanto un análisis visual como uno lingüístico. Se hará hincapié en el papel de la retórica en el análisis de ambos componentes; y ocasionalmente se citará a otros autores para enriquecer las posibilidades del análisis.

El enfoque utilizado será el de la semiótica de la publicidad, y por ende se buscará mantenerse apegarse a un metalenguaje apropiado al tema. La imagen en sí no es lo que en la sociedad normalmente se le denominaría "publicidad", propaganda sería un término más cercano. A través del texto se definen las características de la publicidad, algunas donde el objeto de estudio encaja perfectamente ("La imagen publicitaria es franca, o, cuando menos, enfática") (Barthes, 1964), otras donde surgen algunas dudas (Lo que pretende la publicidad no es promocionar un producto sino promocionar el consumismo). 

Lo que aquí se trata de 'comercializar' es una ideología (en el sentido de Barthes, hasta cierto punto), de forma similar a la que un Testigo de Jehová entrega folletos a los transeúntes. Ante esta problemática se tomará en cuenta que si bien la imagen no encaja perfectamente en las definiciones de publicidad de todos los autores, se considerará que comparte la mayor parte de las características de un anuncio publicitario tradicional.

Otra consideración importante es que el análisis lingüístico será principalmente una taxonomía de sus componentes. Aunque Pérez Tornero critica esta instancia del análisis, resulta útil en la evaluación estructural de la parte textual del volante.

2. Hipótesis

El mensaje lingüístico condiciona la decodificación de la imagen. Habiendo diversas posibilidades de interpretación, el texto guiará al lector a la intención de significación que el artista o diseñador tuvo.

3. Marco teórico

Hay muchas consideraciones para tomar en cuenta en un análisis de este tipo. La teoría de Barthes, aunque frecuentemente es utilizada como eje del análisis semiótico de la publicidad, ha estado sujeta a debates, objeciones y extensiones muy importantes e interesantes que hay que tomar en cuenta. Los comentarios de Eco al respecto también son ocasionalmente objetables. Jakobson, siendo de una escuela tan distinta a los otros autores, parecerá ajeno al análisis publicitario, sin embargo, se tratará de contextualizar su teoría al objeto de análisis.

Otro concepto importante es el de la retórica, que siendo el discurso de la persuasión, va íntimamente ligada a la publicidad.
3.1 Barthes y la denigración de la imagen

Aunque la teoría de las ciencias es racional, a diferencia de las ciencias exactas, su contexto cambia constantemente. La fecha en la que Barthes publicó su libro "La retórica de la imagen" el contexto era muy distinto; las imágenes en la publicidad eran generalmente acompañadas por textos bastante largos describiendo las cualidades del producto, y en los medios audiovisuales eran acompañadas narrativamente.

Jean Baraduc nos hace reflexionar acerca de esto cuando dice que "Magnificar la función de anclaje del texto es disminuir de golpe la importancia de la imagen, rechazándole la posibilidad de privilegiar un sentido organizándose, de tal modo, que éste resulte evidente", Sin duda un comentario muy visionario realizado en 1972. De igual manera, Badaruc toma en cuenta una 'serie de factores que vienen a estructurar el mensaje icónico' que Barthes considera completamente naturalizadas a través de la fotografía. Estos elementos (tamaño, color, situación, nitidez y luminosidad) aportan un carácter sintáctico a la imagen.
Chebat y Hénault también nos hacen una reseña importante en la teoría barthiana. Ellos nos dicen que el orden de lectura varía la interpretación de la imagen. Aunque esto es discutible, no cabe duda que 'malinterpretar' un signo puede cambiar o imposibilitar la interpretación de un anuncio.
3.2 Eco y las relaciones entre retórica e ideología

Eco hace énfasis en reutilizar las figuras retóricas tradicionales de la lingüística en la imagen, aunque, al igual que Barthes, apuntala hacia un análisis sistemático relacionando retórica e ideología.
Eco también difiere mucho del resto de los autores en la definición de las funciones de la publicidad. Él nos dice que: 1. El producto es un pretexto para asimilar otras cosas. 2. La influencia de la publicidad no es en el consumo de tal o cual producto, sino en la promoción global del consumo. 3. El lenguaje de la publicidad es un lenguaje que ya ha sido hablado. Todo esto apunta hacia un cambio de paradigmas en el análisis publicitario, un análisis que logre estudiar la totalidad de la publicidad.
3.3 Jakobson y las funciones del discurso

Aunque la teoría de Jakobson se podría aplicar fácilmente a la imagen, las teorías de Barthes y Eco cubren por demás la parte visual del objeto de estudio. Por lo tanto la teoría de las funciones del lenguaje se aplicará a la parte textual. Sin embargo, considerando que el texto es una canción, es conveniente revelar su taxonomía y estructura debido a que puede contener elementos retóricos y estructuras gramaticales interesantes.
3.4 El debate de la retórica

La proposición barthiana de retórica implica que exista un lenguaje denotativo carente de ideología. Esto implica una especie de lenguaje natural que probablemente no exista. Eco nos dice que cualquier referencia a lo real siempre está mediatizada por algún tipo de convención cultural, excluyendo cualquier posibilidad de lenguaje denotativo. También ha significado crear una especie de "inventario de significados" que Durand taxonomiza en una tabla de relación de elementos variantes.

4. Desarrollo
4.1 El análisis barthiano

El mensaje lingüístico 

El nombre del grupo, "The Proletariat" está formado por recortes de un impreso. El texto, escrito a mano, es la letra de una canción.
Dice lo siguiente: 

Are you looking for an answer or a scapegoat 
A reason or excuse 
To deal with your shortcomings - your failures.... 
Your atitude is rare indeed / but hardly rare enough 
Open hatred is rare indeed / hardly rare enough 
Pride 
Society makes easy targets / Color, creed and sex 
In white america. 


El mensaje icónico – simbólico


La bandera de los Estados Unidos representa una nación. Ésta está representada por una tela con franjas y estrellas. La interpretación simbólica de la persona de raza negra se hace de manera similar también, se piensa en minoría, minoría= menos poder, discriminación, problemáticos. De igual manera, la carencia de vestimenta tiene significado simbólico específico. Además de dejar ver como significante a una persona de tez obscura, provee al 'ahorcado' de una apariencia de vulnerabilidad. Aquí los "saberes" culturales juegan un papel muy importante, una persona podría no relacionar el hecho de que la persona es negra y está siendo ahorcado, porque no sabe en siglos pasados se les linchaba ahorcándolos.


El mensaje icónico - literal 


Aunque se discute acerca de la dimensión "natural" (y por lo tanto icónica y literal) de la fotografía, la imagen analizada es lo suficientemente "fotográfica" para caer en lo icónico. Aquí podrían entrar las consideraciones de Baudurac acerca de la sintaxis del ícono, ya que es una foto en alto contraste.

La operación de anclaje 

Sin duda el texto de la canción realiza una operación de anclaje muy fuerte en la imagen. Barthes nos dice que este elemento lingüístico nos guía hacia la interpretación "correcta" (la que el emisor tenía la intención de transmitir). Esto ya se tomó en cuenta en un ensayo pasado: 


Ahora bien, si pudiéramos traducir sintácticamente lo que la imagen demuestra diría "Estados Unidos ahorca a los negros". Sin embargo, esta frase levanta muchas preguntas, como "Estados Unidos": ¿La nación, la sociedad o el gobierno?. "Los negros": ¿Sólo los negros o los grupos minoritarios?". "Ahorca": ¿Literal o figurativamente? Si es figurativamente, ¿en qué sentido?
 
Casi todas estas respuestas las encontramos en el sistema de sistemas de signos, la cultura. Sin embargo, casi toda la ambigüedad de la imagen es perfectamente aclarada por el texto. Éste claramente hace referencia a la sociedad como la culpable del racismo, nunca menciona minorías pero encuentra sus semillas en las palabras color, credo y sexo. El ahorcamiento es claramente un fenómeno social, de marginación. Aunque el contexto social no necesariamente lo requiera, la imagen puede, hasta cierto punto, sobrepasar las limitaciones del analfabetismo.
 


Extendiendo este análisis, encontramos que el texto ofrece dos pares de opciones en las primeras dos líneas: answer-scapegoat y reason-excuse, claramente podemos qué sustantivos anclan el significado de la imagen. De igual manera, la redundancia de la frase "in white america" sobre la cabeza del sujeto explicita el significado (más allá de los necesario).

La connotación de la imagen 

La posible diversificación de los sentidos de la imagen es regulada a través de los discursos y saberes investidos en la imagen. Estos saberes se agrupan entre sí según sus características hasta formar léxicos. Aquí Barthes hace una gran observación diciendo que "la lengua está compuesta por todos los ideolectos y léxicos que la atraviesan, tanto desde el punto de vista de la reproducción como el de la emisión". Esto explica perfectamente el método de reproducción y la técnica descuidada en la 'estética' del punk.

Otra observación importante que hace Barthes respecto a la connotación de la imagen es el eje semántico, de forma que, sí tuviéramos que prescindir del texto, el eje paradigmático nos llevaría de "persona negra" a "minoría", y como dice Barthes: "dejando caer todo su peso en el mensaje concreto". De igual manera podemos encontrar ejes paradigmáticos en la bandera (nacionalidad), y en la estética (punk, mal hecho). A este conjunto de ejes Barthes le llama ideología. Estas connotaciones son frutos de convenciones ideológicas.
4.2 El análisis de Eco

Eco señala cuatro puntos para profundizar la investigación de la imagen visual, y centra su estudio en las figuras clásicas de la retórica: 

·  Estudio de todos los tratados de retórica para establecer un sistema de figuras, ejemplos, y argumentos retóricos. - Aquí coincide con Barthes en la creación de un campo y metalenguaje común para el análisis del mensaje. 

·  Aceptar los repertorios clásicos de las figuras verbales de la retórica clásica. - Aquí se ven serias limitaciones en la adaptación del repertorio clásico de lo verbal a lo visual, ¿acaso es lo mismo una rima que la repetición de un objeto visual similar?

·  Relacionar los mensajes visuales con la retórica clásica.

·  Al encontrar nuevas situaciones visuales observar si estos permiten la catalogación y la comparación.

Al margen del análisis, hay que agregar que las maneras de llegar a un objetivo visual son muy distintas a las maneras de llegar a un objetivo verbal. Si así fuera, se podría traducir casi sintácticamente una 'poesía visual' a una poesía verbal. Simplemente habría que reemplazar las figuras clásicas de un medio a las del otro, respetando las implicaciones connotativas de las palabras o las imágenes. La reacción del receptor debería de ser la misma ante esta 'traducción'. Sin duda ante lenguajes (visuales o verbales) de poca flexibilidad (el científico por ejemplo), esto es perfectamente posible, como en un infograma que se puede traducir a una hoja de cálculo, o a un reporte. Adaptar todas las figuras del pensamiento, de la significación, de la expresión, de la dicción, de la construcción, la elocución y del estilo al lenguaje visual al parecer es una tarea bastante cuestionable, aunque las figuras de significación son la excepción.

El nivel icónico 

Mucho se ha hablado ya del nivel icónico de esta imagen. Los componentes básicos de esta imagen son el sujeto, la 'tela con franjas y estrellas' (bandera), los pantalones, y la soga.

El nivel iconográfico 

La configuración de la tela, el asta, las estrellas y las franjas nos llevan a un enunciado icónico histórico. El carácter convencional y clásico de la bandera de EEUU es un ejemplo perfecto para esta categoría. La soga al cuello del sujeto también es un ícono histórico. Si jamás se hubiera colgado a alguien, o la gente no supiera que es una forma de ejecución, la suma de estos signos resultaría en algo poco coherente.

El nivel tropológico 

Donde entran las figuras clásicas del lenguaje: 

El sentido del ahorcamiento es hiperbólico. Se va más allá de lo que conviene expresar. En realidad es una forma de expresar una asfixia social, lo que puede también puede ser una figura metonímica o comparativa. También podemos encontrar un zeugma: la soga se relaciona lógicamente con el sujeto, sin embargo, la bandera no guarda una relación lógica sino figurada.

El nivel tópico 

Eco nos dice que este nivel es el de las premisas y argumentos. Existen cuatro categorías de argumentos: el argumento categórico, el argumento causal, el argumento de evaluación y el argumento de propuesta. Todas estas se basan en premisas. Este tipo de argumentos, sin embargo, se utilizan para demostrar la veracidad de una tesis. Cómo se utiliza este nivel no está muy claro, pero Eco nos dice que los iconogramas publicitarios remiten a connotaciones tópicas estereotipadas en una cultura, siendo un iconograma un conjunto de signos convencionales impuestos por la publicidad. Por lo tanto, podemos deducir que ciertas convenciones de la publicidad aplicadas en este anuncio (su naturaleza persuasiva, el material de reproducción, y el estilo) entran en este nivel. Eco nos dice que el lenguaje de la publicidad es un lenguaje ya conocido, y que por lo tanto, el lector interpreta desde una ideología específica, y lo cataloga de 'publicidad'.

El nivel entimemático 

Las verdaderas argumentaciones retóricas. Si habría que estructurar las argumentaciones retóricas encontraríamos en primer lugar lo hiperbólico de la imagen. Aunque la hiperbolización de un argumento visual puede exagerar el efecto, el receptor decodifica en esta instancia de qué se trata. La hipérbole no es un instrumento de engaño (en ninguna instancia retórica), sino algo que acentúa el significado. También se encuentra matizada metonímicamente porque la lectura sintáctica (EEUU ahorca a los negros) guarda una relación lógica, casi automática con el significado simbólico de la imagen. El zeugma le da mucho interés a la imagen porque desconcierta ver la bandera de EEUU como capucha. Es lógico que una soga esté ahorcando a alguien, pero no es lógico que la capucha sea la bandera de EEUU. Todos estos elementos, sumados, forman un símbolo muy interesante.

4.3 Jakobson y las 6 funciones del lenguaje

La naturaleza inherente del medio hace que algunas funciones del lenguaje sean más importantes para el análisis del volante que otras. La función fática, por ejemplo, no está presente en el sentido de "canal abierto" entre emisor y receptor (si acaso trae la dirección del receptor). Es difícil también que esté presente la función metalingüística cuando un lenguaje no habla de sí mismo.

La función referencial 

La función referencial es indispensable en el lenguaje, ya que provee suelo común de análisis. Jakobson nos dice que la función referencial y la función emotiva son las bases a la vez complementarias y concurrentes de la comunicación.

La función referencial 

Imagen: La función referencial se basa en todo aquello que podemos observar y verificar. La parte icónica de la imagen abarca toda esta función. La bandera, la persona, la soga son los elementos referenciales.

Texto: El nombre del grupo ("The Proletariat") tiene una función referencial como objeto veraz sin connotactiones adjetivas. En este caso es un grupo social de clase baja de trabajadores que hacen uso de la labor física para trabajar.

Analizando el texto nuevamente 

Are you looking for an answer or a scapegoat
 
A reason or excuse
 
To deal with your shortcomings - your failures...
 
Your atitude is rare indeed / but hardly rare enough
 
Open hatred is rare indeed / hardly rare enough
 
Pride
 
Society makes easy targets / Color, creed and sex
 
In white america.
 

No encontramos ningún sustantivo físico y palpable. El texto se encuentra compuesto principalmente por la función emotiva, sin embargo, también lo metafísico tiene un sentido referencial.

La función emotiva 

Imagen: La sintaxis de la imagen nos guía hacia un sentimiento de energía originada por el enojo. El contraste de la imagen refuerza el sentimiento, al igual que el descuido "estético" en el sentido de los valores de la sociedad. Las diagonales encontradas en la bandera y en el cuadro negro refuerzan un sentido de poco equilibrio y la canción escrita a mano en mayúsculas es enérgica y firme.

Texto: El texto está muy cargado de la función emotiva. Todos los sustantivos están hacen referencia a palabras muy ricas en significado cultural. Analizar frase por frase del texto sobrepasa las limitaciones de este texto, basta decir que globalmente el texto refleja mucho de lo dicho acerca de la imagen.

La función apelativa o conminativa 

La imagen y el texto en esta función son muy parecidos. Se identifican dos intenciones al movilizar la participación del receptor: 1. Que se den cuenta/reforzar un sentido de injusticia social en Estados Unidos y 2. Que se interesen por el grupo. El volante en su totalidad parece decir "lo menos que puedes hacer es indignarte".

La función poética 

En el texto el autor de la canción juega con construcciones sintácticas. Podemos observar cuando escribe "Your atitude is rare indeed / but hardly rare enough / Open hatred is rare indeed / hardly rare enough" juega con el sentido de la palabra rare (raro:extraño y raro:poco común. Primero hace referencia al receptor ("your attitude") pero no especifica cual es su actitud. Después la aclara de modo indirecto construyendo la misma frase reemplazando "Your attitude" por "Open hatred" lo cual reemplaza al receptor por un adjetivo y sustantivo de mucha carga simbólica.

Conclusión 

La imagen y el texto son figuras independientes y funcionan completamente sin depender el uno del otro, sin embargo el texto condiciona la decodificación de la imagen sólo cuando esta se lee. Siendo figuras independientes, la existencia de uno no presume la existencia de otro para una interpretación "completa". El texto provee más significado a la imagen, y la imagen refuerza redundando el mensaje de la canción.

Bibliografía 

Guiraud, Pierre. La semiología. 9a Ed. Siglo XXI, México, 1982 
Pérez Tornero, Joaquín.
 La semiótica de la publicidad.

Referencia:

MACKAY, Mark. Portafolio de diseño. México. Análisis retórico de un volante del grupo punk The Proletariat. Consultado el 13 de marzo de 2011. <http://mark.com.mx/retorica.html>.



MODELO PARA INTRODUCCIÓN AL ANÁLISIS DE UNA PELÍCULA
Análisis Narrativo de American History X
Por Mark Mackay
Introducción

El tema central de nuestra reflexión en el análisis de esta película tuvo que ver con la consideración del cine como lenguaje. Si analizamos la definición de lenguaje podemos ver que está constituido por un sistema de signos. En este aspecto el cine también es un sistema de signos contenidos intra y extradiegéticamente.

El lenguaje del cine es interesante debido a que existe un elemento el cual como diseñadores no estamos acostumbrados a tomar en cuenta: el tiempo. El universo diegético cambia con el tiempo, al igual que las relaciones entre los personajes (sean objetos, ayudantes, oponentes, etc.). Gran parte de este análisis se puede trasladar a la narración escrita, en el análisis literario.

La película presentó diversos retos ya que no es una narración lineal sencilla, las analépsis se mezclan frecuentemente con el presente y no necesariamente en orden cronológico. Sin embargo, esta selección intencional de escenas le provee a la película una narratividad interesante.

Nombre de la película

"American History X "
"Historia Americana X"

Ficha Técnica
·         
            Director: Tony Kaye
·         Guión: David McKenna
·         Productor: John Morrisey
·         Productores Ejecutivos: Lawrence Turman, Kearie Peak, Bill Carraro, Steve Tisch
·         Editores: Alan Heim, Jerry Greenberg
·         Fotografía: Tony Coje
·         Montaje: Jerry Greensberg, Alan Heim, Eduard Norton
·         Vestuario: Doug Hall
·         Música: Anne Dudley
·         Producción: John Morrisey
Actores principales

·         Edward Norton: Derek Vineyard
·         Edward Furlong: Danny Vineyard
·         William Russ: Dennis Vineyard
·         Fairuza Balk: Stacy
·         Avery Brooks: Robert Sweeney
·         Beverly D'Angelo: Doris Vineyard
·         Elliott Gould: Murray
·         Jennifer Lien: Davina Vinyard
·         Antonio Danid: Lyons Lawrence
·         Keram Malicki: Chris
·         Ethan Suplee: Seth
·         Stacy Keach: Cameron
Resumen

Historia Americana X trata del sufrimiento de una familia a causa del odio motivado por el racismo. La historia se cuenta a través de los ojos de Danny, quien es hermano de Derek, de un líder juvenil de cabezas rapadas (Neo Nazis). Para Danny, Derek es un modelo a seguir.
Derek, con base al odio nacido contra los negros e inmigrantes no anglo-sajones debido a la educación y posterior asesinato de su padre, forma parte de un grupo extremista liderado por Cameron, una figura importante pero discreta de un grupo de Neo Nazis. Derek es su brazo derecho, debido a que se encuentra en una posición difícil en la que no puede formar parte explícita de sus crímenes de odio.

Una noche en la que tratan de robar su coche, Derek asesina a uno de los ladrones. Debido a esto pasa tres años en prisión, en los cuales cambia su perspectiva drásticamente. Sus propios "camaradas" de ideología se voltean contra él, y su único amigo y salvador es un negro. El profesor Sweeney, antiguo maestro de Derek y actual maestro de Danny, solicita su ayuda, debido a que piensa que Danny también podría caer en problemas debido a sus creencias. Derek, saliendo de la cárcel, lo intenta ayudar, pero quizás ya fue demasiado tarde.

Esquema Narrativo (Propp)
Destinador

Danny, debido a que sabemos quién es y tiene un rol importante en la diégesis, es claramente un narrado explícito. La diégesis o universo diegético es el lugar donde se llevan a cabo las acciones del film.
Objeto

En la película hay dos objetos: el intradiegético y el extradiegético. Desde el punto de vista intradiegético podemos observas que por una parte existe la xenofobia y por otro el ensayo, ya que es lo que pasa dentro del universo diegético. Comprendemos como mensaje la antixenofobia, pero nunca se dice explícitamente, y por lo tanto es un objeto extradiegético (sale de los límites de la película)
Destinatario

El desinatario es la audiencia, y posíblemente Sweeney, que es el que recibe el ensayo (objeto) de Danny (destinador).
Oponentes y Ayudantes

Debido a la naturaleza dinámica del medio, a través del tiempo podemos apreciar que los oponentes y ayudantes intercambian posiciones, o dejan de ser oponentes o ayudantes. Cuando su pandilla se voltea contra él, pasa de ser un ayudante a un oponente. Sin embargo, los oponentes y ayudantes no necesariamente tienen que ser personajes, como es el caso de la cárcel, el cual es un espacio utópico debido a que es allí donde se llevan las transformaciones más importantes en el sujeto (Derek).

Universo Diegético
Los símbolos
·         
La Cárcel

La cárcel evidentemente es un símbolo, ya que aquí se transforma Derek radicalmente debido a las cosas que le suceden.

·         Hogar

La casa de Derek es reflejo del estado de su familia, su mamá se encuentra enferma cuando él regresa y realmente es un lugar pequeño. Derek le da mucha importancia porque a pesar de todo está muy apegado a su familia y el hogar es su recinto.

·         Sede Neonazi

La sede Neonazi es donde se encuentran todos sus oponentes en la "segunda" parte de la película.

·         La escuela

La escuela es donde Danny trata de ser cambiado, otro elemento muy importante dentro de la escuela es el baño, donde Danny es asesinado.

·         Música

La música funciona como anclaje del significado, dramatizando aún más los eventos, como cuando llega la policía después de haber asesinado al ladrón negro.

·         Color

Cada vez que Danny narra o recuerda el pasado, el film cambia a blanco y negro, como significación del pasado.

Intriga
Analepsis

Hay muchas analépsis, debido a que al tener que hacer el ensayo, Danny recuerda escenas del pasado, para poder hacer el ensayo. Gran parte de la película se narra a través de analepsis.
Prolepsis

Hay pocas prolepsis (alusiones al futuro), sin embargo, una de ellas podría ser cuando pasa el asesino de Danny y le apunta con el dedo en señal de que lo va a matar.
Fabula (historia ponderando lo cronológico)

La historia se remonta desde cuando Derek era niño, y su padre le enseñaba que los immigrantes y no-anglosajones no eran dignos de respeto. Posteiormente, se desata el odio de Derek cuando su padre (un bombero) es asesinado accidentalmente por negros. Derek pasa a formar parte de una pantilla que comete crímenes de odio, y pasa a ser el consentido de Cameron, el líder "administrativo" de la pandilla. Debido a los problemas de territorio entre esta pandilla y una pandilla de negros, éstos últimos tratan de robar su coche, razón por la cual Derek asesina a uno de ellos cruelmente. Es arrestado y va a prisión, donde hace amigos de su propia ideología. Sin embargo, lo decepciona que no mantengan la "pureza aria" y porque hacen tratos con los negros. Este grupo se cansa de Derek y se voltean contra él, inclusive violandolo en el baño. El único amigo que le queda es un negro, y su forma de pensar cambia radicalmente. Sale de la cárcel para ayudar a su hermano, que se encuentra en problemas en la escuela por exponer su ideología Nazi. En su afán por ayudarlo se echa a su expandilla encima y finalmente logra hacerle entender a su hermano que el camino del odio no es bueno. Sin embargo ya es demasiado tarde y lo asesinan en el baño de la escuela.

Ficha Bibliográfica

·         Lotman, Yuri "estética y semiótica del cine" Barcelona 1979.

Referencia

MACKAY, Mark. Portafolio de diseño. México. Análisis narrativo de American History X. Consultado el 13 de marzo de 2011. <http://mark.com.mx/narrativa.html>.


Estudios Filológicos, N° 33, 1998, pp. 145-154

Elementos constitutivos de la matriz simbólica en tres relatos míticos mapuches


Forming elements of the symbolic matrix 
in three mythical mapuche stories

Por Hugo Carrasco Muñoz, Verónica Contreras H., Mabel García B.


El presente trabajo, fundado teóricamente en el modelo matricial del discurso mítico-simbólico mapuche, propone la existencia de las reglas de funcionamiento del trayecto isotópico de los signos simbólicos en conjuntos de versiones de tres relatos vigentes en la tradición oral mapuche.

This research, theoretically based on the matricial model of the mythical simbolic mapuche discourse, deals with the functioning rules of the isotopic route of symbolic signs in grouped version of three stories of the oral mapuche tradition.


OBSERVACIONES PRELIMINARES



Una vez propuesto el modelo matricial o metamodelo mítico-simbólico (H. Carrasco 1996), parece adecuado observar su funcionamiento en tres relatos orales mapuches cuya normalización procede de un corpus de trabajo recogido en la Novena y Décima Regiones, entre los años 1982 y 1990, relatos conocidos por la comunidad como plenamente vigentes y representativos de la tradición oral de la cultura. El corpus aludido está conformado por 7 versiones del relato de Shumpall, 8 del relato del Chon-Chon y 5 del relato de Mankián.

En relación a ellos, postulamos la existencia de ciertas reglas de funcionamiento de un trayecto isotópico de los signos simbólicos y su espacio de operación en estos textos, mediante mecanismos de regulación a nivel morfológico, funcional y semántico, especificados como redundancia, metonimia y disyunción, principalmente, los que a su vez permiten acceder a los núcleos simbólicos en el ámbito de su significación y sentido textual.

Los tres relatos, a través de las versiones indicadas, han sido descritos y analizados en forma detallada en los niveles matriciales del complejo secuencial y del sistema funcional (H. Carrasco 1989, 1990a), proceso complementado aquí con el énfasis puesto en la descripción formal de su significación simbólica.

EL METAMODELO MITICO-SIMBOLICO

Las categorías de análisis. El propósito de este tipo de análisis es descubrir la lógica subyacente de los mitos y sus niveles profundos de significado a partir de la decodificación e interpretación de sus estructuras textuales contextualizadas en una cultura específica.



Como el relato mítico es un tipo particular de discurso oral, definido genéricamente en cuanto tal por la multiplicidad de versiones que lo constituyen, en su análisis no se trabaja con variantes de versiones aisladas, sino con matrices textuales y de significación elaboradas desde grupos de textos. Una matriz es, así, un constructo que supone la elaboración de un objeto-modelo del texto y de sus niveles de análisis, a partir de un corpus determinado o indeterminado de textos.

En la práctica operativa las matrices de un texto se organizan en forma sucesiva, al modo de niveles de análisis interrelacionados y complejos. Debido a que las versiones están relatadas por diferentes narradores en circunstancias variadas y variables, se prefiere también que los criterios exegéticos se construyan desde las informaciones entregadas por los propios miembros del pueblo y cultura donde los mitos poseen vigencia y validez. Asimismo, como gran parte de las significaciones manejadas en los mitos es de carácter connotativo, es necesario también considerar los elementos y códigos simbólicos de la cultura como marcos de referencia fundamentales.

Las matrices consideradas hasta ahora son las que se describen a continuación.

La matriz secuencialEs un instrumento metodológico que permite establecer el "texto ideal" de un relato mítico desde el punto de vista de su secuencialidad, a partir de un conjunto de versiones del mismo (por ejemplo, el relato mítico de trülkewekufü), o el "texto ideal" de un grupo de mitos (por ejemplo, todos los mitos relacionados con el origen).

Para esto, en una primera instancia analítico-descriptiva se reduce cada una de las versiones del mito a una serie de proposiciones S-P-C que permiten aislar los agentes, las acciones y el contexto espacio-temporal en que se ejecutan; en un segundo momento, sintético-comprehensivo, se establece el orden de sucesión y unificación de los elementos definitorios en un solo "relato ideal", texto-matriz o matriz secuencial del mito, que determina el orden de los episodios y secuencias definidos por los aspectos recurrentes, constantes, comunes o estructurales del mito, incluyendo también los aspectos variables y diferenciadores de las versiones, comúnmente denominados "variantes". De esta manera se obtiene una estructura matricial compleja, que incorpora los elementos invariantes y variantes de la sucesión de acontecimientos actualizados en un grupo de versiones de un mito específico, o en un grupo de mitos que se incorporan en una categoría superior o más amplia.

La matriz funcional. Para obtener la matriz funcional, se efectúa un proceso operatorio que implica un sistema de funciones, previamente establecido, del mito o de un grupo de mitos de una cultura determinada. Esto supone un trabajo de años de conocimiento directo de los mitos de un pueblo, el estudio y análisis de muchos de ellos y un ejercicio de elaboración, corrección y reelaboración constante de un repertorio al menos provisorio e hipotético.

En el caso del pueblo mapuche, Hugo Carrasco (1986) elaboró y propuso el repertorio de funciones de un grupo de relatos de gran vigencia y vitalidad al que denominó "mitos de transformación", porque justamente en ellos se muestra, o se produce, la transformación de seres humanos en seres sobrenaturales mediante la asunción y realización de un proceso complejo de viaje y regreso al otro mundo (Carrasco 1990a y b). Este proceso se funda en la lógica básica del mito mapuche: propuesta del mundo sagrado a los seres humanos de establecimiento de una relación constante o alianza, metafóricamente un trafkiñtupermanente, que se ha llamado usualmente "contrato" por el mayor uso del término en la teoría y práctica del análisis de relatos orales (Greimas 1974).

Manteniendo el concepto de "función" y su ordenación en "secuencias" de Propp y sus seguidores críticos (Propp 1971), pero con criterios de elaboración absolutamente distintos e introducción de otras categorías como normalización, texto ideal, relato ideal, matriz, lógica mítica, sistema funcional, etc., Carrasco construyó o reconstruyó y formuló un sistema específico (1989a), abierto desde entonces a la continuidad y la crítica. Los supuestos son muy diferentes a los de Propp, pues aunque mito y cuento comparten una serie de atributos, de los que aquí se retiene especialmente su componente narrativo, se trata de dos tipos de discursos de naturaleza distinta, por lo que su lógica y organización textual y, en consecuencia, los objetivos y criterios que guían su análisis también lo son. Lo que Carrasco y Propp comparten, en el fondo, es sólo el principio de que la instancia de las funciones (Propp), motifemas (Dundes 1964) o núcleos funcionales (Carrasco), no es sólo un nivel de análisis semejante a cualquier otro, sino que, debido a que condensa la significación subyacente, se puede concebir como un estrato dominante en el sistema textual y, como las funciones son producto de numerosas reiteraciones que condensan y decantan las significaciones, universalizándolas y atemporalizándolas, se constituyen también en un receptáculo de saber simbólico, que tampoco se construye ni se agota en una versión de un cuento o de un mito en nuestro caso, sino en la virtualidad infinita del discurso del cuento o mito, es decir, en el conjunto de las versiones de cada uno de ellos. Asimismo, como cada función es de hecho un microrrelato, al interior de ellas se ejecutan también los otros análisis, como el actancial o el retórico, p. ej., que inician la distinción de los elementos de carácter simbólico que serán produndizados más adelante.

Los principales elementos del repertorio de funciones elaborado hasta ahora, organizado en secuencias, basadas todas ellas en la situación básica de contacto e intercambio entre mundo sagrado y seres humanos, se sintetizan en lo siguiente:

Secuencia del Contrato
Secuencia de Ampliación del Contrato
















Simbolo

Denominación
















Simbolo

Denominación
















a

acercamiento
















l

búsqueda
















b

manifestación sobrenatural
















m

regreso
















c

recreación humana
















n

desconociemiento
















d

enfrentamiento
















ñ

información
















e

interrelación
















o

reconocimiento
















f

separación o búsqurda
















p

aceptación
















g

adquisición de poderes
















q

mandato
















h

transformación
















r

acatamiento
















i

viaje al otro mundo
















s

cumplimiento
















j

ingreso al mundo sobrenatural
















t

nueva manifestación sobrenatural
















k

desaparición
















u

retorno

Secuencia de Continuidad del Contrato versus 
Secuencia de Ruptura del Contrato
















Símbolo

Denominación
Símbolo
Denominación
















1

solicitud
















1'

presencia
















2

acción sobrenatural benéfica
















2'

acción sobrenatural maléfica
















3

ofrecimiento
















3'

defensa humana
















4

aceptación
















4'

búsqueda de medios
















5

ayuda realizada
















5'

puesta en práctica
















6

relaciones consolidadas
















6'

ruptura de relaciones
















7

advertencia
















7'

investigación de resultados
















8

reacción temerosa
















8'

conocimiento de resultados
















9

exigencia realizada
















9'

nueva investigación
















10

llegada del ser sobrenatural
















10'

nuevos resultados
















11

despedida
















11'

alejamiento

Desde el punto de vista de la necesidad lógica, la Secuencia del Contrato es la principal y, según su ocurrencia, ella y la de Ampliación del Contrato son las más frecuentes, mientras que la de Continuidad/Ruptura ocurre en contados relatos. Asimismo, la revisión de una versión de un mito normalmente sólo muestra parte de las funciones y secuencias, ya que ambas son propiedad del sistema funcional y no necesariamente de cada uno de sus componentes.

La matriz simbólica. La matriz simbólica es una hipótesis de trabajo menos definida que las anteriores y menos probada cuantitativamente aún. Por su misma naturaleza, es probable también que no se puedan formular sus resultados con la misma exactitud que en los otros casos. La noción de símbolo debe entenderse aquí en estrecha vinculación a la de mito y supone la existencia de un tipo de pensamiento cuya actividad genera una clase de discurso capaz de expresarse o manifestarse en diversos materiales y sistemas sígnicos (verbales, kinésicos, visuales, mixtos, etc., de carácter lírico, admonitorio, narrativo, dramático, descriptivo, reflexivo, etc.), de tal manera que un símbolo no será únicamente una imagen o una palabra, sino también la representación o resignificación de un objeto, acontecimiento, ser animado o inanimado, espacio, etc., que funciona en calidad de tal. Esta posición es cercana a la de Durand, quien postula la anterioridad, cronológica y ontológica, del simbolismo debido a la naturaleza imaginaria del símbolo (1981: 26), y piensa que el mito es "un sistema dinámico de símbolos, de arquetipos y de esquemas, sistema dinámico que, bajo el impulso de un esquema, tiende a componerse en relato" (56). La diferencia se halla en que Durand piensa que el mito difiere del símbolo, porque se ha desarrollado como un esbozo de racionalización al emplear "el hilo del discurso, en el que los símbolos se resuelven en palabras y los arquetipos en ideas" (56), explicitando un esquema o un grupo de esquemas y promoviendo la doctrina religiosa, el sistema filosófico, el relato histórico y legendario, mientras que el arquetipo promueve la idea y el símbolo el nombre, mientras que Carrasco no cree que el mito "pertenezca" sólo al lenguaje o discurso oral, aunque deba comprenderse necesariamente a través de la lengua, porque como fenómeno semiótico complejo puede manifestarse a través de ella y de otros materiales y de otros sistemas sígnicos variados, al igual que el símbolo.

La hipótesis de Carrasco sobre el alto grado de similitud entre mito y símbolo se funda en el origen de ambos en una fuente común, lo que en cierto modo es refrendado por el propio Durand cuando afirma que "la organización dinámica del mito corresponde a menudo a la organización estática que hemos denominado ‘conslación de imágenes’. El método de convergencia pone en evidencia el mismo isomorfismo en la constelación y en el mito" (1981: 56).


Efectivamente, la estructuración dinámica del mito no sólo permite descubrir estos isomorfismos, sino también "incluir" los símbolos en los textos míticos para su conocimiento y análisis mejor contextuados. En el proceso de análisis de textos narrativos verbales de un mito, el sentido simbólico del mismo está limitado a uno de los niveles que representan lingüísticamente sus instancias de desarrollo. Por eso es que aquí sólo se busca incluir la noción de "constelación de símbolos" operativizada como parte del nivel simbólico del modelo matricial del mito o, si se quiere, del proceso discursivo mítico-simbólico.

REGLAS DE FUNCIONAMIENTO DEL TRAYECTO ISOTOPICO EN TRES RELATOS MITICOS MAPUCHES

El relato de Shumpall. Este epeu narra cómo un ser mítico, habitante y señor de las aguas, entra en relación con el mundo humano a través del rapto de una joven, lo que rompe la armonía del mundo, devolviendo este orden establecido antes de su intervención mediante un pacto matrimonial que satisface las necesidades de la familia y/o comunidad.

    a)  En relación a las matrices secuencial y funcional, este relato se ubica en las Secuencias del Contrato y de Ampliación del Contrato, y en parte también en la secuencia de Continuidad del Contrato.

   b)  En éstas, se reconocen como fundamentales las funciones de "manifestación sobrenatural" y de "nueva manifestación sobrenatural", ubicada la primera en la Secuencia del Contrato, y la segunda en la Secuencia de Ampliación del Contrato.
    
   c)  Sobre la base de la redundancia morfológica, funcional y semántica de los elementos de la matriz secuencial, es posible encontrar en estas funciones un núcleo simbólico en el elemento agua, centro de una constelación de signos simbólicos tales como "mar" y "ríos", "laguna", "ola". Este núcleo, que se constituye en centro de una segunda constelación presente en las mismas funciones, asocia el símbolo "agua" con los elementos que ella produce: "seres del agua", "mariscos", "peces", "charqui", "cochayuyo".

En el mismo sentido, ampliando estas constelaciones, el núcleo simbólico "agua" inicia un trayecto isotópico que involucra, ahora, las características de cada uno de los signos simbólicos mencionados anteriormente, como por ejemplo: "remolino del río caudaloso", "gran ola", "cochayuyo charqueado", "agua que hierve y revienta", involucrando en ellos a este ser fabuloso llamado Shumpall.

Después del reconocimiento de esta isotopía y núcleo de constelación en el símbolo "agua", se pueden reconocer otros signos simbólicos de carácter esporádico, como el símbolo del "cabello", asignado tanto a la joven raptada como al propio Shumpall: cabellos largos, de oro, siempre rubios, símbolo de fuerza y poder en la tradición, de hombre y mujer siempre jóvenes, cuyo encuentro e interrelación aparece asociada al mediodía. A Shumpall se le describe como sireno, mocetón, espíritu, y se le agrega la cualidad de hombre del agua o del mar, de vestiduras brillantes, lo que hace presente a la simbólica de la "luz" desplegada en estos elementos.

De este modo, el relato de Shumpall, como metamodelo mítico-simbólico, manifiesta a través de este despliegue de signos simbólicos el hecho no menos sorprendente del carácter dual y antagónico de los elementos de la realidad, al explicitar en forma dominante y reiterada la isotopía del "agua", dejando implícita la otra isotopía relacionada con el elemento tierra, la que sólo aparece metonímicamente a través de elementos generados por ella, tales como "ovejas", "asados", "yuyos", "muday", "carretas", "comunidad", etc.

En este sentido, la correlación "agua/tierra" aparece ahora relacionando dos aspectos centrales de la cosmovisión de la cultura mapuche y también estableciendo una relación de intertextualidad con uno de los mitos de origen, "Treng-Treng" y "Kai-Kai", donde Treng-Treng, serpiente alada de tierra, benéfica, defiende a la comunidad y asigna la seguridad protectora y del orden cósmico establecido, oponiéndose a Kai-Kai, la serpiente de agua, elemento negativo y que tiende a la desorganización y el caos.

Es así como "agua" y "Shumpall" –ser del agua– involucran, a través del rapto de una joven y la pérdida de un elemento de la comunidad, la falta de seguridad, desorganización y fractura de este primer orden cósmico.

No obstante, este relato adquiere sus características particulares entre los epeu mapuches al mostrar en   forma no escindida la dualidad entre el bien y el mal, ya que homologa el pacto matrimonial ritual de la cultura con ambos principios, pues en forma posterior al rapto de la novia, la familia y la comunidad son retribuidas en el momento del matrimonio a través de un pago en alimentos y bienes naturales que, en este relato, se viene a cumplir a través de los alimentos del mar que Shumpall entrega al pueblo mapuche (y que en algunas versiones no incluidas aquí se profundiza en el otorgamiento del don de la pesca). Asimismo, a la simbólica de la "luz", menos notoria que la del agua, se corresponde la oposición de elementos de "oscuridad", que, al igual que en la dualidad agua/tierra, aparecen en forma metonímica, implícitos e inferidos a través de signos como "la mano negra de Shumpall", "los mensajes a la familia a través del sueño", una "gran ola" que viene de las profundidades del profundo lago o del mar aún más insondable.

Otras correlaciones de este tipo son las de "vigilia/sueño", "vida/muerte", las cuales aparecen configuradas por sus propios elementos simbólicos, estableciendo una red semántica siempre dual en el texto, donde los elementos positivos dominan explícitamente a los de carácter negativo.

El Relato de Chon-Chon. Este epeu relata cómo un ser sobrenatural de carácter maléfico actúa en la tierra o mapu. Para esto se apodera del espíritu de un ser natural durante el sueño, convirtiéndose en una cabeza voladora o pájaro con cabeza humana, desenvolviéndose, así, básicamente en el aire. Se narra, entonces, cómo un ser natural adquiere estos poderes, convirtiéndose en kalku wekufü, el cual es rechazado por la comunidad por su capacidad maléfica para provocar enfermedades e incluso la muerte.

    a)  En relación a la matriz secuencial y funcional, el relato de Chon-Chon se ubica, fundamentalmente, en la secuencia de Ruptura del Contrato. Esto al parecer por ser uno de los mitos antiguos de la cultura, que representa narrativamente el último proceso de esta dinámica secuencial, dándose por consabido o conocido el es-tablecimiento del contrato entre el espíritu maléfico y el ser natural, centrándose el relato en la acción de rechazar esta maligna influencia por parte de la comunidad.

    b)  Por tanto, se reconocen en este proceso como funciones fundamentales la "acción sobrenatural maléfica", la "defensa humana" y la "puesta en práctica" de la misma, constituyendo esta última eje semántico central para el sentido del texto.

    c) Mediante el mecanismo de la redundancia a nivel morfológico, funcional y semántico se pueden     establecer como núcleos simbólicos los siguientes elementos en las funciones anteriormente mencionadas. El primero es el aire, como primer núcleo de los elementos relacionados con "vuelo", "aletazos", "kalku", "sonido", "ventana", "bajar o desplazarse".

Un segundo núcleo simbólico es el elemento noche, relacionado con "cama", "sueño", "dormir", "roncar", "volar", "miedo" y "ventana". Un tercer núcleo simbólico está centrado en el elemento cabeza, alrededor del cual se da la siguiente constelación de elementos simbólicos: "cuerpo", "chon-chon", "kalku", "muerte", "vuelo", "aletazos", "cabellos", "noche", "sueño", "enfermedad", "cuello". Un cuarto núcleo lo constituye el elemento denominado Chon-Chon, quien homologa las mismas constelaciones de elementos simbólicos señalados para el núcleo cabeza, por lo cual "chon-chon" se hace equivalente a "cabeza". Otro núcleo está constituido por el elemento ventana, alrededor del cual se constituyen las acciones de entrada y salida, por lo cual este ámbito se corresponde sólo a sí mismo en tanto umbral de protección, en dos sentidos: como resguardo de la luz por parte del Chon-Chon, y como resguardo del ser humano, cerrando la ventana.

A esta serie de núcleos y sus respectivas constelaciones, se suma un núcleo fundamental para el sentido del relato; éste es el núcleo fuego, asociado a los elementos de muerte: "tullir", "achicar", "perder", "contras", "invitación", por una parte, convirtiéndose también en núcleo de otra serie de elementos considerados como los "contras" mismos: "sal", "ají", "cruz", "aguardiente", "vino", "tijera", elementos que se arrojan al fuego o se mantienen en él para eliminar a Chonchon.

Sintetizando, puede decirse que los núcleos aire, noche, ventana y cabeza son parte de la constelación de un núcleo más amplio denominado chon-chon, y que, en cambio, el núcleo fuego es el único que se presenta como opuesto, coincidiendo en su despliegue de elementos con la función "puesta en práctica". En este sentido, se puede afirmar que esta función homologa parte de un ritual de orden mayor, como es la reducción del Mal –a través de diversos tipos de "contras"– y en la cual el elemento simbólico "fuego" consume toda materialización negativa, restableciendo el orden cósmico y presentándose, a su vez, como un símbolo de "luz" respecto a su opuesto "oscuridad" o "noche", asociado al Chon-Chon.

En el caso de este relato, el trayecto isotópico es realizado alrededor de estos núcleos simbólicos, exceptuando, nuevamente, el símbolo "fuego", cuyo campo morfológico y funcional se encuentra limitado y concretado en esta función específica "puesta en práctica", función que divide la Secuencia Ruptura del Contrato en dos campos semánticos, designables como Pérdida del Orden Cósmico o dominio del Mal, y Recuperación del Orden Cósmico o dominio del Bien, antes y después, respectivamente, de esta función que se homologa con los "contras".

El Relato de Mankián. Este relato está referido a un hombre joven y picaresco, quien por burlarse de una roca y un chorrillo de agua, que asemejan una mujer orinando, es transformado en piedra y convertido enngenlafken, dueño o espíritu de las aguas.

    a)  En cuanto a las matrices secuencial y funcional, este relato puede ubicarse en la Secuencia del Contrato, e incluso sólo en parte de ella debido al proceso de formación en el cual al parecer se encuentra este mito, estructuralmente nuevo en comparación con los otros recién observados.

    b)  En la matriz funcional se reconocen como fundamentales para el despliegue de las constelaciones simbólicas y sentido del texto, las funciones "manifestación sobrenatural" y "transformación" (de ser humano en sobrenatural, de hombre joven en espíritu o dueño de las aguas).

    c)  Podemos destacar tres núcleos simbólicos fundamentales. El primero de ellos es agua, alrededor del cual se encuentran los elementos "mar", "tormenta", "chorrillo", y "ser de mar". El segundo núcleo simbólico puede denominarse piedra y se reconoce como "Mankián", "roca" o "peñasco" y "joven". El tercer núcleo simbólico es Mankián, el que reúne a su alrededor, nuevamente, los núcleos simbólicos "agua", "piedra" y "joven".

En este relato, en que tanto "agua" como "piedra" realizan un recorrido isotópico a través de todo el texto, pero que, en el caso de los elementos "joven" y "Mankián", éstos se encuentran escindidos, provocando una dualidad opositiva justamente a partir de la función de "transformación", ya que antes de ella el relato menciona sólo un hombre joven que entra en relación con los elementos simbólicos "piedra" y "agua" y, en cambio, después de la función de "transformación", la mención a este hombre joven desaparece siendo reemplazada por Mankián, el ser humano es transformado en sobrenatural, el ngenlafken.

Habría que señalar que esta dualidad opositiva a partir de la función de "transformación" señala una división entre ámbito humano y no humano, completándose el sentido del relato en esta interrelación de los elementos simbólicos, donde lo humano y por ende lo terrestre sufren una mutación sólo a través de un elemento que posee la misma propiedad de ser sólido; es decir, a través de la "piedra".

OBSERVACIONES FINALES

En base a lo anteriormente formulado, debemos concluir que las reglas que se han propuesto para la construcción de la matriz mítico-simbólica de estos epeu se regulan por los mismos mecanismos (redundancia, metonimia y disyunción) para constituir núcleos y constelaciones simbólicas y, además, trayectos isotópicos.

Junto con esto, debe destacarse que el factor redundante opera a través de los aspectos morfológicos, funcionales y semánticos de los elementos simbólicos a nivel de las funciones especificadas como caracterizadoras del sentido simbólico del relato. Al mismo tiempo, estas funciones se ubican indistintamente en diferentes áreas de la matriz secuencial.

Asimismo, cada relato construye el valor simbólico del núcleo principal de la función predominante, propuesto en el metamodelo mítico-simbólico. Así, por ejemplo, Shumpall equivale a "ser sobrenatural del agua"; Chon-Chon equivale a "cabeza de kalku" y Mankián a "hombre transformado en piedra". Del mismo modo, todos estos son relatos centrados en la "transformación", producto de la cual el ente resultante es un ser híbrido, encontrándose los símbolos bajo la forma de actores antropomórficos, animados y también inanimados, como también de espacios como agua y aire, por ejemplo.

Dos de los relatos homologan más explícitamente una forma ritual vigente en la cultura. Así, Shumpall homologa el ritual del matrimonio y Chon-Chon, un aspecto importante de los rituales contra el Mal.

Además, parece importante señalar que los relatos están fundados simbólicamente en elementos primigenios: agua y tierra en Shumpall y Mankián; aire y fuego en el caso de Chon-Chon, siendo el aire el único elemento con connotaciones negativas y sólo en uno de estos relatos, aun cuando en determinadas situaciones los diversos elementos comparten connotaciones positivas y negativas, y en algunas específicas destacan una u otra.

También es importante señalar que la piedra es el elemento que el agua utiliza para atrapar lo humano y transformarlo, ya que no es el agua misma el agente que como elemento líquido actúa disolviendo y solidificando. De este modo, el agua coge lo que se le aproxima a través de la piedra, lo transforma y lo convierte en algo suyo. En el relato de Shumpall, este ser del agua sale al encuentro de o avanza buscando lo terrestre, pero a diferencia de él, Mankián es un ser humano (tierra) que al ser convertido en sobrenatural, transformado en piedra (tierra/agua), se ve obligado a permanecer en el agua sin poder retornar a la tierra.

En cuanto a la operatividad del modelo, ésta queda demostrada por el propio ejercicio realizado, en el cual si bien se privilegió el análisis de la matriz simbólica, éste se hallaba fundado en el análisis de las matrices secuencial y funcional efectuado con anterioridad. En todo caso, es necesario observar que de los niveles ya avanzados, el de la matriz simbólica es todavía el menos desarrollado y al mismo tiempo el menos practicado, de manera que para tener un juicio más seguro hace falta superar estas limitaciones. A pesar de ello, es evidente también la productividad y precisión que se logra con el uso de esta herramienta teórica en la explicitación y decodificación de un dominio tan complejo y resbaladizo como es el de la significación simbólica en textos míticos.

Universidad de La Frontera
Depto. de Lenguas, Literatura y Comunicación
Casilla 54-D, Temuco, Chile

BIBLIOGRAFÍA

CARRASCO, Hugo. 1986. "El repertorio de funciones en el relato mítico mapuche", en Actas de Lengua y Literatura Mapuche 2. Temuco. Univ. de La Frontera, pp. 21-34.         [ Links ]

CARRASCO, Hugo. 1996. "El discurso mítico-simbólico mapuche en los mitos de transformación", en Estudios Filológicos 31, pp. 7-25.         [ Links ]

CARRASCO, Hugo. 1989a. "La matriz funcional del mito mapuche o araucano de Chile. Un caso representativo", en In Love and War. Hummigbird Lore. California, Culver City, pp. 67-75. Labyrinthos. (Mary H. PREUSS ed.).         [ Links ]

CARRASCO, Hugo. 1990a. "La lógica del mito mapuche", en Estudios Filológicos 25, pp. 101-110.        [ Links ]

CARRASCO, Hugo. 1990b. "La matriz de los mitos de transformación", en Actas de Lengua y Literatura Mapuche 4, Temuco. Univ. de La Frontera.         [ Links ]

CONTRERAS, Verónica. 1992. "El Kolo Kolo y el Colo-Colo: diálogo intercultural", en Actas de Lengua y Literatura Mapuche 5. Temuco, pp. 149-154, Universidad de La Frontera.         [ Links ]

CONTRERAS, Verónica. 1992. "El espacio onírico: zona de significación en el discurso verbal mapuche", enActas VII Encuentro Nacional de Estudios Literarios. Valparaíso, SOCHEL-Universidad de Playa Ancha.        [ Links ]

DUNDES, Alan. 1964. The Morphology of North American Indian Folktales. Helsinki, Suomalainen Tiede Akatemia, Academia Scientiarum Fennica.         [ Links ]

DURAND, Jacques. 1981. Estructuras antropológicas de lo imaginario. Madrid, Taurus.         [ Links ]
GARCIA, Mabel. 1992. "Connotaciones simbólicas en un relato de machi", en Actas de Lengua y Literatura Mapuche 5. Temuco, pp. 155-162.         [ Links ]

GARCIA, Mabel. 1992. "La simbología en el discurso verbal mapuche", en Actas VII Encuentro Nacional de Estudios Literarios. Valparaíso.         [ Links ]

GREIMAS, A.J. 1974. Semántica estructural. Madrid, Gredos.         [ Links ]

PROPP, Wladimir. 1971. Morfología del cuento. Madrid, Editorial Fundamentos.         [ Links ]

No hay comentarios: