jueves, 26 de julio de 2012

Tokyo ya no nos quiere: Sobre esta novela de Ray Loriga

TOKYO YA NO NOS QUIERE:
DE LA AMNESIA DE LAS VAGUARDIAS A LA DESHISTORICIDAD EN LO POSMODERNO

Por: Raúl de J. Roldán Álvarez

Sábado, 3 de mayo de 2008

Lectura basada en la novela de: LORIGA, Ray. Tokio ya no nos quiere. Plaza & Janes. Colección Ave Fénix. Barcelona. Febrero 1999. ISBN: 84-01-38589-X. título en inglés: Tokio already does not love us.

En la modernidad, el concepto fundamental ha sido la amnesia, el abandono de un pasado que se concretó con las vanguardias artísticas: voluntad de futuro expresada en éstas, propuesta de alejamiento de los antiguos mitos. Estas vanguardias, fueron ensambladas sobre la idea universalista de “progreso”, fueron sustentadas en la velocidad tecnológica de los medios y en la concreción de un sistema de información altamente eficiente. Ahora, con dicho “avance”, lo que debe erradicarse es la memoria misma: la era de la información ha sido superada, y se abre el camino a un juego de deconstrucciones que no solo rae de la mente humana cualquier proceso de identificación con un pasado –comenzado ya en la modernidad—sino que borra de tajo cualquier posibilidad de retorno al mismo. En la modernidad, con Nietzsche, “Dios ha muerto” y se abre la era de la opción por una existencia que debe trascender el dogma religioso. En la actualidad de la novela que comentaré, por el contrario, es Nietzsche el que ha muerto. ¿El objetivo? Si se tiene la información y la máquina para procesarla, ¿qué sentido tiene que un ser altamente conflictivo como el ser humano, conserve su existencia y, por tanto, la égida que preserve la nueva concepción de “progreso”? El objetivo, entonces, instaurar un sistema. ¿El paradigma? Una forma de pensamiento altamente formalizada en la que no quepa la posibilidad de ambigüedad. ¿La metodología? Hacer de la memoria histórica un mecanismo inapropiado para el nuevo orden social, fundamentando, cada vez más, la necesidad de un sistema que esté más allá de cualquier subjetividad y desarrollar, paralelamente, una caja de herramientas sociales para su implementación. ¿La estrategia? Borrar de la memoria cualquier relación con un pasado histórico que se convierta en una carga para las nuevas formas de expresión que se requieren y deben de desarrollarse sin conflicto social alguno. ¿La técnica? el desarrollo de una química que apunte al control del cerebro humano y ataque, en sí, la culpabilidad propiciada por la evocación, concepto éste que obstaculiza la buena marcha de un sistema. ¿El subterfugio? Liberar al hombre de la atadura del tiempo y proporcionarle una vida feliz sin preocupación alguna, o sea, ofrecerle a este enfermo un “paraíso de cucaña” –hablando con palabras de Estanislao Zuleta. He aquí, el sentido general de la novela Tokio ya no nos quiere.

El anterior contraste conceptual, se convierte, en cierto modo, en la apuesta fundamental de la novela en mención, producida por el escritor y cineasta español Ray Loriga. No sin antes aclarar, que dicha apuesta lingüística y literaria, se realiza por medio de una estructura superficial, cuyo componente léxico-semántico y su desatada estructura de oraciones y párrafos que ponen a saltar las ideas de un lado para otro, derivan en un conjunto de relaciones que solo pueden ser establecidas por el lector, en tanto atienda la particular cohesión del texto, lograda a partir del vínculo entre expresiones que se encuentran en párrafos no consecutivos. La lectura, por tanto, no puede realizarse de modo lineal sino guardando una idea en la memoria temporal en tanto se asimila la que sobreviene, dado que la primera solo puede ser retomada dos o tres párrafos más adelante: es un juego de círculos dentro de otros círculos.

Así mismo, el conjunto de proposiciones que sirven de base al discurso que se construye en Tokio ya no nos quiere, delatan el estatuto ficcional de la novela contemporánea, en la cual el conflicto derivado del tratamiento del tiempo y del espacio es el punto de partida de todo narrador, que en el caso que nos compromete, es un narrador-participante, el cual se identifica como vendedor de una droga que borra la memoria, lo que equivale a decir, un verdugo inconsciente de la historia personal y social. De aquí, que el discurso desarrollado por el narrador-participante en mención, patentice la intención directa de dejar en su lector, un cierto sabor estético e ideológico, que debe llevarlo a cuestionar no solo la matriz espacio-temporal en la cual se encuentra sumergido en lo social sino a reflexionar sobre qué significaría su identidad, en una sociedad en la que dichos ejes edificadores de lo subjetivo y lo contextual no formen parte de su imaginario y queden, en consecuencia, bajo el control externo de una entidad virtual sin nombre.

En la dirección anterior, la estructura profunda de Tokio ya no nos quiere podría ser interpretada desde la concepción sociolingüística. Puede observarse desde este enfoque, como el narrador-participante de la misma, opera, permanentemente, una serie de códigos restringidos expresados bajo la forma de repeticiones, circunloquios, cacofonías, variaciones dialectales de todo tipo, los cuales no pueden ser elaborados adecuadamente, pese a que su rol de vendedor internacional de una extraña droga, lo lleva a trabar contacto con personajes de distintas culturas y clases sociales. La caracterización de dicho personaje, de este modo, puede verse como un atentado del escritor en contra del diseño del mismo; pero la lógica operada en el texto, deja ver que no es así. Este vendedor, como puede leerse en la novela, termina por consumir asiduamente de la misma droga que vende, y, en consecuencia, la pérdida de su memoria, le hace olvidar todo lo aprendido sobre los sitios –en sentido amplio—que ha visitado y las personas con las que ha dialogado. Por esto, no puede elaborar sus formas de expresión y comunicación.

Conforme a lo dicho, en la sociedad desmemoriada y patológica de Tokio ya no nos quiere, instituciones como la escolar, la clerical, el derecho y otras orientadas a desarrollar procesos de formación humana, no tienen sentido alguno. Parece ser que el Estado que puede inferirse de dicha novela, cuenta con instituciones en las que las profesiones técnicas, desvinculadas de todo tipo de subjetividad y cuyo formato metodológico tiene un carácter eminentemente cuantitativo, son las que le sirven de soporte a un sistema en el que el ser humano va perdiendo, paulatinamente, su competencia comunicativa y expresiva.

Pero las preguntas que podrían surgir de las profesiones que presumiblemente privilegiaría dicho Estado, son: ¿cómo hace el Estado en mención para controlar fenómenos como el de la rutina, la repetición, si miembros clave de su comunidad técnica, deciden cualquier día, de manera voluntaria, olvidarlo todo, incluyendo el conocimiento que tienen, cuyo insumo es esencial para que el sistema como tal opere? ¿Qué hace que el sistema propuesto fundado en una tecnología que aparentemente regula la sociedad, no decida, algún día, acabar con su mismo creador? ¿Qué lo hace sostener en el mundo al controlado vendedor, el cual solo vive ingiriendo cerveza y disfrutando de la diversidad de climas artificiales, en un mundo que ya no le pertenece y para el cual es un parásito inefectivo?

En este momento de la lectura --cuando surgen interrogantes como los formulados—, es que la novela de Ray Loriga, --a diferencia del Fahrenheit 451 de Ray Bradbury, en la cual un Estado totalitario decide quemar todos los libros y un grupo de subversivos memoriza heroicamente textos completos de literatura y filosofía para salvar lo mejor de la humanidad--, comienza a perder pregnancia narrativa, dado que no se enmarca en una utopía o antiutopía como salida frente al conflicto del tiempo y del espacio que viene sometiendo a sus personajes. No hay héroes ni antihéroes modernos o posmodernos en esta novela. No hay un mojón que le permita al lector, mantenerse en algo diferente a la sola intención de convocarlo a que reflexione sobre su status quo y la posibilidad de que uno nuevo emerja. No hay moraleja, por decirlo de alguna manera. Es una novela, cuya potencia narrativa jamás se desata.

En Tokio ya no nos quiere, los eventos no pasan por el cerebro de sus personajes, son fotografías de un mundo iconizado por los artificios. Su narrador-participante ilocuciona actos de habla fríos, secos, sin emocionalidad alguna que a nadie le importan.
El tiempo para los personajes de dicha novela, se convierte en un vector escindido de cualquier explicación psicológica. Son ubicados, como autómatas, en unos topos prefabricados y modelados, para ser constantes referidas a un clima de aire acondicionado. Una actualidad permanente y desierta de sensibilidad, hace de los personajes entes que deben permanecer estables e indiferentes, debido a las demandas de un sistema global con su tendenciosa circular homogenizante y linealizante.

Esta novela de Loriga, como simple enunciación, deja abiertos sobre el tapete tópicos tales como los de la diversidad, la pluralidad, la libertad, convertidos mecanismos de exclusión en beneficio de ese anónimo sistema apenas descrito, los cuales deben ser arrancados de la memoria, para preservar un intangible orden institucional e instrumental que todo lo controla, desde la identidad del sujeto hasta la historia del hombre que sin voluntad de poder ya, no retorna jamás a algún escenario conocido. De la imagen risible y virtual de una caricatura de las circunstancias, los personajes son clones controlados por el código silencioso de un sistema que los representa. De su conciencia es saqueada, a su vez, la escasa humanidad que poseen y es minada, gradualmente, su posibilidad de optar por algo, debido a la intensiva presencia de los medios de comunicación y la asimilación consistente de una nueva forma de tiempo: eje de la eliminación del sujeto. Véase cómo, desde el inicio de la novela, el narrador-personaje-principal, por obra de la sustitución de un dogma por otro, expresa, lo siguiente: “Desde que los periódicos –no la Biblia o cualquier otro libro sagrado—dicen que el mundo se acaba, siento que las canciones son más cortas y los días más largos” [1999:11].

En la novela en comento hay hombres genitales, pero son rótulos sin sujeto. De aquí, que la memoria sea para aquellos un peso insoportable. El hombre –entiéndase la mujer, igualmente-- es tan solo significante que no significa en sí y por sí mismo. Es el instrumento de un tipo de organización que le recuerda que hay una droga que cura de la enfermedad del tiempo y de los topos orgánicos, la cual le da el significado que le otorgó previamente el sistema.

En resumen, el tiempo en la novela de Loriga --personaje más-- es un tiempo enfermo, sin dinamismo alguno, sin carácter transformador de los personajes. Es un tiempo informador, insumo de ingeniería de procesos, el cual adquiere vida virtual propia allende cualquier paisaje humano: “La luz de la piscina en mitad del desierto”, así genera la ilusión de un vuelo mental humano.

Recuérdese, que antes de la sociedad propuesta en esta novela, la amnesia había fundado la filosofía según la cual “quien olvida la historia está condenado a repetirla”. En la sociedad de Tokio ya no nos quiere, esta filosofía no es deseable. En el tipo de organización que impera no hay memoria, por ende, no hay historia, no hay nada relevante que decir, todo se repite maquinalmente o, mejor, el narrador-personaje-vendedor es un factor de la reproducción de un sistema que se subsume su conciencia, que le hace más eficiente, porque no tiene el lastre de los recuerdos. De esta manera, los personajes de la novela nada tienen que reclamar o contar. La memoria, como tiempo, es una enfermedad que se cura; así que la amnesia sea un asunto de museo para este tipo de sociedad farmacolizada.

En conclusión, los capítulos de esta novela pasan y pasan sin carga narrativa que concite. Sus personajes nada tienen que contar, son circunloquios que viven sin vivir. El lector no es sostenido, durante las 267 páginas de la novela en mención, por alguna espera, sino por un brillo estético que le hipnotiza y le deja una incontenible sensación de asco por una sociedad así. Tan solo, antes del final, después de haber vomitado como nunca con la vida monótona de cerveza de aquel narrador-personaje-vendedor, un poco de aire fresco llega a la nariz del lector, para ser abandonado, de todas maneras, a su propia asfixia, cuando apenas comienza a respirar algo en esta novela de lo inhumano. La novela termina en punta: es una estructura que, a modo de cuadros no secuenciados, castiga, prosódicamente, la lectura oral que se hace de ese hombre-patos, los topos y el tiempo del relato.